對《安妮恨史》的超越與展望：美國黑人劇院的黑人戲劇
（美國）喬納森•桑德爾1著張彥芬2姜晶珂3譯李修建4校
（1，美國阿卡迪亞大學,美國賓西法尼亞州格倫塞德 190382、3，內蒙古大學藝術學院，內蒙古呼和浩特010010 4，中國藝術研究院，北京100029）
關鍵詞：《安妮恨史》；美國黑人劇院；黑人戲劇；展望
20世紀40年代，非裔美國戲劇史上頗具反諷意味的是，當時最具影響力的黑人團體美國黑人劇院（theANT），1944年上演了最具影響的戲劇《安妮恨史》（《AnnaLucasta》），這是一部由白人劇作家完成的戲劇作品，其中沒有涉及具體的種族討論。美國黑人劇院于1940年在哈萊姆圖書館的地下室成立，作為一個業余社區群組，其致力于向社區的黑人居民表演“可以為我們的日常生活提供解說、翻譯、闡明、評論的戲劇作品”（序言3）。但是在很大程度上由于作品《安妮恨史》的巨大成功，以及隨后幾年上演的普通的白人作者的一系列戲劇作品，哈羅德.克魯茲（HaroldCruse）將美國黑人劇院的遺產視為對“主體完整性的基本背棄，對種族性模仿的詛咒”，而不予相信。①美國黑人劇院獲得的商業成功，以及像克魯茲這樣的極度不滿的黑人民族主義者，使得劇院活動更不為歷史學家所知，但更值得引起注意的是，在20世紀40年代黑人戲劇的發展中，非裔美國戲劇并不多見的演出活動。
在1940年至1945年間，美國黑人劇院上演了由在很大程度上仍然被學者所忽略的黑人劇作家創作的三部宏大作品，它們分別是：艾布拉姆•希爾（AbramHill）的《奮斗者的行列》（《OnStriver'sRow》）、西奧多•布朗（TheodoreBrowne）的《野人》（《NaturalMan》）、歐文•多德森（OwenDodson）的《時光花園》（《TheGardenofTime》）。這三部作品都出現于20世紀30年代末期，伊芙琳•基塔•克雷格（EvelynQuitaCraig）將其稱為“聯邦戲劇時代”（theFederalTheatreEra）。②對這一階段的非裔美國戲劇史的一系列再評價始于1980年，克雷格在文中將這些年來對戲劇作品的批判性接受描述為“懸浮在隔離區”，一方面是由白人文化操控的流行的標準和套路，另一方面是非裔美國評論家所持的更為激進的情感，他們認為“革命前的黑人戲劇主要是受白人的主導和控制，而看不到他們對‘正當的’黑人戲劇的標準”。（17）克雷格對于20世紀30年代末期的戲劇作品的再度討論，提出了一系列建設性的質疑：“黑人劇作家在繼承白人文化的基礎之上實際上塑造的是什么呢？并且，如果他們沒有建造白人的結構，他們又是如何避免‘那個已知的風險，即聲稱他們的文化標準是受白人支配的’？”許多人此后住在了克雷格的隔離空間，但是她對從前所忽視的那一時期的劇本的閱讀模式——根據流行的歐美文化的“磚塊”建造的具有當代意義的房屋，其深入流淌的則是非裔美國人的經驗——仍然極其有效。③這一觀點的可能性尚未消失殆盡。
本文將用克雷格的重要評論范式重新回顧這三部由黑人所著、由美國黑人劇院上演的戲劇作品。我將要說明美國黑人劇院是如何推廣聯邦戲劇時代的黑人藝術家們的作品——用繼承于美國白人文化的結構性“磚塊”來提出現代美國黑人所關注的重要問題。與古希臘、文藝復興時期的法國和英國、現代德國相聯系的戲劇形式，在1940年代的哈萊姆地區于當代社會動態中重新恢復生機。通過將非裔美國的文化認同和主體性加入到歐洲中心主義的傳統之中，美國黑人劇院致力于藝術的前沿，歷史學家尼克希爾•帕爾•辛格（NikhilPalSingh）將其描述為“將黑人的差異轉換為美國社會標準的民族主體的基本的歷史和政治過程”。這些戲劇大膽地宣稱黑人支配著美國白人文化標準，并且有力地增強了20世紀中期非裔美國生活中的經濟性、歷史性和社會性特征。在更廣泛的國際主義背景下，將黑人文化納入美國國內爭取民族平等中的觀點日趨增長，美國黑人劇院的作品也與這種趨向產生共鳴。作為全球性的觀念的碰撞，第二次世界大戰的地緣政治（geopolitics）將羅斯福總統的“四大自由”（FourFreedoms）理論與“直面理論”（masterfacetheory）相較量。戰爭期間，在這一沖突的意識形態旗幟下，許多非裔美國領導者都試圖滿足在國內取消對公民權利限制的需求。在1944年雷福德W.洛根（RayfordW.Logan）的文集《黑人想要什么》（《WhattheNegroWants》）中，多克西A.威爾克森（DoxeyA.Wilkerson）提出“如何去獲得‘黑人所需’的問題必須得以解決……涉及黑人關系的方面是如今出現在我們國家和世界面前的巨大挑戰”這一問題。這里討論的三部戲劇著作及演出作品以戲劇性的表達方式，呈現了日益得到公認的觀點：通過舞臺表演去探索當代非裔美國人的生活與超越國界和特定文化背景的階級分化、工業化、殖民帝國主義問題之間的關系。
一、和莫里哀在一起：艾布拉姆•希爾的《奮斗者的行列》
一張刊登有1939至1940時期羅斯•麥克倫登戲劇公司（theRoseMcClendonPlayers）（哈萊姆地區美國黑人劇院的前身）演出季通告的傳單上，列出了該年的第二次演出作品“《中產階級紳士》（LeBourgeoisGentilhomme）——改編自威爾遜•威廉姆斯（WilsonWilliams）的《法國人莫里哀》（theFrenchofMoliere）——一部關于糖山區文化（C-U-L-T-U-R-EonSugarHill）的諷刺性評論作品”。這部改編的經典法國戲劇計劃在1939年12月于哈萊姆首演，但卻從未能在舞臺上演。麥克倫登戲劇公司不久后發布了第二版的廣告手冊；替代《中產階級紳士》上的是一個新的作品“艾布拉姆.希爾的《奮斗者的行列》——一部有關哈萊姆文化評論的諷刺性作品”。（1939—1940明信片）④新的宣傳頁本身并不能表明威廉姆斯將莫里哀的作品改編為哈萊姆地區背景的想法對希爾的寫作產生了影響。但是羅斯.麥克倫登戲劇公司完全可以將《奮斗者的行列》視為莫里哀關于社會地位流動性的諷刺性藝術作品的合適的替代作品。⑤
《奮斗者的行列》主要圍繞為不愿參加上層社交活動的富家女孩兒克貝娜•凡•斯特文（CobinaVanStriven）舉辦的介紹性舞會展開的，她與她的父親奧斯卡（Oscar）和母親多莉（Dolly）一起生活在哈萊姆區高檔的“奮斗者街區”（Striver'sRow）（西138—139街道）。在這次聚會中，多莉邀請了一些精英階層參與，這些人符合她的聲望和地位，然而，隨著若干身份低微的訪客的潛入，舞會陷入了混亂。希爾寫作此劇，是為了糾正針對非裔美國人的生活的戲劇創作中的“失衡”，他們總是被冠以“失敗者，身份卑微，異國情調，什么都做不好，縱容犯罪”（希爾訪談）。這樣的不平衡在某種程度上是該時期白人劇作家傲慢態度的結果。許多黑人劇作家也將下層社會的狀況改編成戲劇作品，以回應艾倫•洛克（AlainLocke）在新興黑人藝術運動中所呼吁的“健壯豐滿而有活力的現實主義”，以及朗斯頓•休斯（LangstonHughes）所頌揚的文學作品，包含著“下等民眾，所謂的平民……他們在周六晚上有自己常喝的杜松子酒，對自身或社區而言不那么重要，或者太好養活，又或者太過博學，不愿四處游蕩去看這瘋狂的世界”的內容。盡管哈萊姆文藝復興中有某些涉及中產階級戲劇的先例——安吉莉亞•韋爾德•格里姆凱（AngelinaWeldGrimke）的《蕾切爾》（Rachel）和瑪麗塔•邦納（MaritaBonner）的《鍋匠》（ThePotMaker）就是兩個例子——《奮斗者的行列》創造了一個新的戲劇流派：中產階級的黑色喜劇。
哈萊姆區的觀眾喜愛《奮斗者的行列》的自1939至1946年間的四部獨立的演出。然而，當時的一些批評家指出希爾喜劇的缺點，認為它有意避免了黑人社區的最緊迫性的社會問題。社會主義報社《工人日報》（DailyWorker）發表了最尖銳的評論：
《奮斗者的行列》………是一部有關富裕的黑人的喜劇，他們不是將時間和金錢用于解決黑人們所面臨的最緊迫的經濟問題，而是用它們來模仿白人中產階級……像在《奮斗者的行列》那樣，讓一群黑人對抗另一群黑人；忽視普遍性的黑人歧視問題，或者通過模仿白人劇作家的創作戲劇的方式，都將一無所獲。（沃納）(Warner)
這篇評論文章堅持認為黑人劇作家應該僅僅直面經濟問題及社會不公問題，卻漏掉了希爾的喜劇中的關鍵性因素——既拒絕了當時白人劇作家那些陳詞濫調，又避免了典型的抗議性“種族戲劇”的說教。希爾曾談到，“當一個種族能夠嘲笑自己民族的缺點時，它就變成真正的文明民族了”（引自Leonard423）。羅斯•麥克倫登戲劇公司的創始人和1939年戲劇首映的導演迪克.坎貝爾（DickCampbell），回應了這一觀點，他說到，艾布拉姆•希爾的《奮斗者的行列》……發生于美國戲劇舞臺上遺留下了30年的種族包袱(引自Mitchell，Voices102-03)。在《奮斗者的行列》中，希爾是通過諷刺該地區的社會精英的方式，而不是通過進行夸張的宣傳來迎合政治利益而為哈萊姆區的工人階級觀眾服務的。
《工人日報》的評論并未理解看似膚淺的玩笑表面所具有的共鳴。《奮斗者的行列》里的這種古怪的幽默感來自于一個重要的轉型，在哈萊姆區擺脫大蕭條的深淵時，重繪市郊住宅區的社會地圖。自20世紀初以來，“奮斗者街區”的豪華聯排別墅首次向黑人居住者開放，這一區域成了某些人的天堂，希爾稱這些人是哈萊姆的“黑人資產階級，其中有富裕的律師、醫生、教師、房地產經紀人、商界人士和受人尊敬的名人”（《奮斗者的行列》636）。⑥能被接納并融入“奮斗者街區”社會與許多因素有關，財富、職業、教育程度和人際關系很重要，但最重要的是家族血統。由埃博尼（Ebony）編輯的1949年5月的一篇社論中，將黑人社會描述為那些“高貴的‘藍色貴族血統’（blue-vein）……社會精英可以計算出有多少代人已經擺脫奴隸制，他們擁有多少‘高貴的’白人血統”（“社會統治者”（SocietyRulers）62）。因此，相對白晳的膚色成為奮斗者街區社會成員最為明顯的標志。小亞當•克萊頓•鮑威爾（AdamClaytonPowell）寫到：
聚集在“奮斗者”街區西139街道的都是哈萊姆社會的貴婦人。這些大腹便便淺膚色的女王們，主持著哈萊姆上層社會。她們的外交禮儀比圣•詹姆斯（St.James）的宮廷還要嚴格。她們歡迎所有淺膚色的人……如果被邀請到哈萊姆的人帶來了深膚色的朋友，他們會被刻意回避，有時會被尖刻地要求離開。（83）
艾布拉姆•希爾將多莉•凡•斯特文（DollyVanStriven）描述為一位“清秀出眾，非常有教養的……美國黑人精英的女婦，美國戰前紐約州南部的黑人羅密歐（Romeos）和白人朱麗葉（Juliets）的后裔，這使她的血液里帶著明確的膚色偏見。多莉照顧她的媽媽佩斯夫人（Mrs.Pace），一位更加勢力的華盛頓哥倫比亞特區（Washington,D.C.）貴婦，眉毛就是她的社會品行的最直接“陰晴表”（643）。
奮斗者街區的精英們與其他黑人社區之間的區隔，隨著希爾的諷刺作品的問世開始瓦解。1953年9月，埃博尼回顧了“過去幾十年中黑人生活所發生的巨大改變”已經造成了黑人社會成員的身份危機：
經濟的動蕩[已經]顛覆性的改變了社會景象。隨著黑人社區收入的增長，隨著新興富人階層的日益崛起，一度嚴格的社會標準已經降低，任何一個有錢人都有機會成為社交名流……由于黑人社區這一新興的繁榮，[一場]巨大的社會變革已經影響了黑人們的生活。("Phony"56)
在20世紀三四十年代的非裔美國人社區，事業上的極大成功并不是一個新事物。但是伴隨著經濟大蕭條而來的獲得（而不是繼承）財富和社會地位的機會已經持續穩定的增長，因此家族世系血緣——即指白皙的膚色——與可支配財富之間的相互聯系不是那么緊密了。這些更加多樣化的“新興富人”階級逐漸找到了發揮社會功能的方法，更令埃博尼這位有品味的仲裁者感到驚愕的是：“在一些社會軼聞中，書商和官員，應召女郎和擲骰子女孩，往往都是混在一起，被恰如其分的稱為所謂的“黑人貴族”（blackbluebloods）。在許多社區，宣稱自己是名媛已經變為一個笑話。”("Phony"56)在埃博尼的這篇關于“社會變革”報導的十多年之前，艾布拉姆•希爾已經將其作為戲劇中的一個鬧劇，設想了這樣一個轉變。《奮斗者的行列》嘲諷了淺膚色的“貴族”與那些侵入他們的社會中的有著并不令人滿意的膚色的人做的抗爭。就像《中產階級紳士》以及王政復辟（Restoration）后期的情感喜劇一樣，《奮斗者的行列》將經濟流動性的新狀況和爬到社區金字塔經濟最頂端的渴望，變成了詼諧的幽默。
在《奮斗者的行列》中，哈萊姆社會邊界的重新談判作為一場文化戰爭，發生在凡•斯特文一家的客廳里。希爾的戲劇作品開始于“恰當的音樂——古典音樂，請——為《奮斗者行列》[設置]（toset）最趾高氣昂的基調”（《奮斗者的行列》637）。隨著女仆蘇菲（Sophie）唱著流行靈歌“圣徒行進之時”（WhentheSaintsGoMarchingIn）登場，他快速地將上層階級的優雅淹沒。最初的基調沖突，預示著更多的“高級”和“低級”的文化形式的并列。隨著雇傭的管弦樂隊的演奏的華爾茲和狐步舞的音樂響起，派對的舞蹈氛圍逐漸變濃，最終徹底演變為哈萊姆舞廳里流行的狂熱的林迪舞，就像一個小型天堂（Small'sParadise）。當前任廚師魯比•杰克遜（RubyJackson）和同伴——她的朋友比尤拉（Beulah）以及惹眼的“街頭搖擺舞王”喬•斯姆瑟（Joe"TheJiver"Smothers）——闖進派對之后，小聲攀談和保守的社交一變而為從容無拘的行為和聊天。魯比是一個擁有25萬美金彩票得主的新富，她并未像其他女士那樣身著雞尾酒禮服而是“穿著花枝招展的套裝，并將一根羽毛豎直粘在頭發上”，走進了凡•斯特文一家的會客廳。魯比、比尤拉和“搖擺舞王”喬的加入，引發了一場保守的淺膚色精英人士與暴發戶的社交追求之間的尖銳沖突。這種對比在比尤拉和喬的“搖擺舞對話”（"jivetalkin"）中最為明顯：
喬：（彎身、直立，整個屋里變成了他的表演場Whatadommyfrompistromy？布了個陷阱。這是一個令人傷腦筋的......從那個柱子上下來。
魯比：（發出尖銳的笑聲）喬一直讓我覺得好笑。
比尤拉：喬，快點下來。這個派對人太多。
克貝娜(行屈膝禮)：你怎么樣？(多莉猛地將克貝娜拉回來.)
喬：（對克貝娜）說）放松，小妞。Mellowasachellow.她完全可以處理那種事。就像我是首屈一指的佼佼者一樣。
魯比、喬和比尤拉將城市方言隱語和對上層社會禮儀約束性的顛覆性漠視帶入了凡.斯特文一家的仿歐式沙龍（thefaux-Continentalsalon）中——他們表現出就像芭芭拉J.莫里特（BarbaraJ.Molette）所描述的那樣“對奮斗者街區黑人居民中歐洲中心主義的中產階級價值觀的巨大蔑視”（452）。
隨著文化戰爭的不斷升級，對凡.斯特文的特權世界的另一個威脅是他們的女兒克貝娜對這一社會虛飾的蔑視。她的父母完成派對的準備工作時，她抗議道：“我告訴過你們，我不想要任何派對”。“誰需要被困在迎賓列隊里去見那一群冒牌的蠢貨？社會啊，根本就是胡說。”（《奮斗者的行列》644）。她打算嫁給無產階級的英雄恰克（Chuck），這對奧斯卡和多莉來說，不僅表明他們的派對會被擾亂，也意味著尊貴的凡•斯特文血統門第的結束。克貝娜與她父母之間的對抗沖突使得這種威脅更加鮮明：
奧斯卡：（越過克貝娜）準備吃點什么呢？牛腰肉還是切碎的牛肩胛肉（chuck）呢？
克貝娜：切碎的牛肩胛肉和恰克（Chuck）！
多莉：說碎肉產物的成品名字！（668）
克貝娜的婚姻門不當戶不對，造成了階層和膚色界限的模糊，這對奮斗者街區的特權恰是一個令人恐懼的威脅，正如魯比、喬、比尤拉以及他們的家族出現在別致的雞尾酒派對上所造成的威脅一樣。
在社交晚會進去混亂狀態后，魯比與多莉、佩斯夫人有最后一筆賬要算清。前任廚師向兩位“社會專家”（societymavens）提出了不可否認的新真理，她說“你們和我之間的界限已經非常微小了”（666）。按照喜劇中解決問題的方式，接下來發生的友好關系，暗示了以前使像凡.斯特文一家這樣的貴族血統（bluebloods）與那些不是純正貴族血統的人得以區分的社會壁壘的進一步瓦解。因此，《奮斗者的行列》的核心是一種對社會變革的暗示，《工人日報》發表的評論本應該領會這一點。伴隨著對貴族偏見的勝利和對一個更加民主的社會前景的確認，《奮斗者的行列》最好不是和《中產階級紳士》做比較（文中的暴發戶茹爾當先生（thenouveauricheMonsieurJourdan）仍然不愿被欺騙，拒絕被她所渴望加入的貴族所嘲笑），而應該與英王朝復辟后期體現中產階級情感的作品相比較，比如理查德•斯蒂爾爵士（SirRichardSteele）的《有良知的情侶》（《TheConsciousLovers》），該作品公開質疑了英國本土貴族凌駕于新興商人階級的優越感。
多麗絲•艾布拉姆森（DorisAbramson）是第一個對《奮斗者的行列》作出詳盡評論的評論家，她將其與E.富蘭克林•弗雷澤（E.FranklinFrazier）的專題文章《黑人中產階級》（《TheBlackBourgeoisie》）相提并論，觸及了希爾喜劇的社會層面。與弗雷澤的評論文章相比，艾布拉姆森發現“希爾試圖將這一階級進行戲劇化的處理……僅僅是表面上的信服”（97）。“我們仍然在期待在戲劇中有一個現實主義的視角，寫出一部有關黑人中產階級的好劇本”（102），艾布拉姆森繼續說。希爾將他所要表達的信息融入可令人接受的喜劇漫畫而不是尖酸刻薄的夸大性政治言辭之中，這一做法既沒有削弱戲劇的嚴肅性，也沒有降低他對20世紀30年代的哈萊姆生活的敏銳觀察。或許希爾對黑人中產階級的批判并不像弗雷澤那么直接，又或許他的喜劇性的戲劇作品表現手法沒有莫里哀那么精細和熟練。然而，希爾熟練地擊中了目標，美國黑人劇院那些有欣賞力的觀眾馬上就理解了作品的意圖，而一些評論家和學者卻沒有做到。
二、鋼鐵機師與表現主義藝術家：西奧多•布朗的《野人》
如今，表現主義美學幾乎只與東歐20世紀早期形成該風格的劇作家（喬治•凱澤GeorgKaiser、恩斯特•托勒爾ErnstToller、卡雷爾•卡佩克KarlCapek）以及美國白人作家（尤金•奧尼爾EugeneO'Neill、索菲•特雷德韋爾SophieTreadwell、埃爾默•賴斯ElmerRice）聯系在一起。但是在1941年，美國黑人劇院證明了表現主義是如何被應用于非裔美國的舞臺上，以戲劇化的形式詮釋種族問題的。他們的作品——西奧多•布朗的表現主義戲劇《野人》——深入挖掘了至關重要的非裔美國的民族傳統，并向其發出了挑戰，強烈抗議美國過去及現在存在的社會和經濟方面的歧視問題。呈現出前衛的歐美戲劇風格的戲劇作品《野人》，在哈萊姆黑人社區中產生了最直接的共鳴，美國黑人劇院的共創者弗雷德里克•奧尼爾（FrederickO'Neal）將這一部戲劇描述為美國黑人劇院十年歷史中所創作的“最棒的且最有意義的戲劇作品”（6）。
布朗是土生土長的紐約人，作為西雅圖黑人聯邦戲劇項目（theFederalTheatreProject）的組成單位——黑人劇團（theNegroRepertoryCompany(NRC)）的演員、作家、表演教練而嶄露頭角。盡管西雅圖的非裔美國人口規模很小——據美國人口普查數據顯示20世紀30年代后期少于3800人（引用Taylor52），黑人劇團仍是聯邦劇院項目中最具活力且最受歡迎的黑人團體。歷史學家昆塔德•泰勒（QuintardTaylor）將經濟大蕭條時期西雅圖的黑人社區描述為西北地區的“‘兩個世界之間的一個平衡’，這是勞倫斯W.萊文（LawrenceW.Levine）的恰當評價，它尋求鄉村民間文化遺產和新鮮陌生的城市環境之間的連續性”。黑人劇團是西雅圖眾多文化機構中的一個，它們有助于打造一種“促進鄉村民間轉型為城市社會”的“黑人社區精神”（136—137）。19世紀末期鐵路繁榮時代，開挖隧道的鋼鐵機師約翰•亨利（JohnHenry）與蒸汽動力鉆孔機作抗爭的傳說改編成的戲劇劇本《野人》，形象地再現了人們所經歷的這種社會轉型過程。同時，布朗的戲劇作品取材于過去幾十年中南方傳統的民間傳說，這部戲劇直接反映了城市黑人移民轉換為工業勞動階級的新成員的糾結。
萊文（Levine）在概括《野人》的核心時寫道：“決心成為‘野人’，與機器相對抗，且擴展開來，與創造它的非人性化的現代文明所對抗，是約翰•亨利之所以崇高的原因”（424）。就像布朗隨后作出的解釋，“我將約翰•亨利視為現代文明的犧牲品，已經形成的現代文明的犧牲品……他之所以會失敗，是因為他試圖以他的身體力量與文明的力量做抗爭……，以自然力量對抗機械力量”（布朗訪談錄）。通過運用表現主義重述民間傳說的形式，布朗找到了與他的戲劇內容相匹配的恰當的表現形式。《野人》的結構追求一種由德國表現主義藝術家所形成的不固定的、片斷式的分場景技巧（Stationentechnik），借以強調現代人與機械化力量之間的對抗。這部戲劇作品前后跳躍性很大：使用了閃回、舞臺效果、音樂以及加強語言的方式來表達能力超凡的主演的內心經歷。布朗利用了聲音和燈光的自身特性來表現視覺效果；有節奏的錘子敲打聲、人工模擬的機械轟隆聲、莊嚴的布魯斯音樂、牢房鐵柵的黑色陰影、金屬鐵鏈的叮當聲、來自隧道口的鮮明耀眼的光線軸，匯集成一幅富有表現力的畫面：冷漠的、非人的現代社會緊緊地束縛住了人性。
《野人》中的每一個場景都加強了主角在同伴中的超人（Herculean）地位。與約翰.亨利充沛的力量及不知疲倦的工作精神相反，圍繞在約翰•亨利身邊的群眾則是無名的、幾乎是不可辨別的，他們中有挖掘場的鋼鉆技師，孟菲斯酒吧（Memphisbar）時里的醉漢及玩忽職守者，昏昏欲睡的“白人囚犯”（whitejailbirds），順從的鐵鏈苦役犯，教堂禮拜者合唱隊，滿身泥污的鐵路運輸裝卸流浪漢。但是這一有傳奇色彩的英雄并不是不可戰勝的。被稱為“渺小而又平凡的黑人”的“爬行者”（TheCreeper）的陰影縈繞并糾纏著他，以這種陰影形式貫穿著整個戲劇。“爬行者”本身并不是故事中的一個角色，而是一個抽象概念——它使得作為被剝削的南部鄉村非裔美國勞動力的約翰.亨利所遭受的恐懼、困難和不公正的折磨更加具體化、形象化：“爬行者，我嘗試了我知道的每一種看不見你、聽不見你的方法，但不知怎么地，你總是能趕上我……就像一只禿鷹在等著獵物咽下最后一口氣”（Natural347）。這一幽靈出現在戲劇的幾個黑暗時刻，預示著毀滅。這個神秘的角色以一首紀念約翰•亨利不朽傳奇的副歌，歌頌了他戰勝汽鉆后的死亡：
哦，男孩們，一起來，排起隊。
男人就是男人。
天吶，約翰.亨利，一去不返了。
他死了，手里還拿著錘子！（363）
作為一個貧窮的勞動者，屈服于當地警察的偏執和鐵路老板的貪婪，作為一個有血有肉的凡人，對抗著無情的機械化敵人，約翰.亨利無法逃脫他命中注定的毀滅；盡管他力量無窮，但最終他畢竟只是一個人。“爬行者”作為表現主義的一個工具，首先預示著并在最后隆重地慶祝著“自然人”在不近人情的、（naturalman）（unnatural）喪失人性的（dehumanizing）美國社會中的失敗。
約翰•亨利對現代工業主義的蔑視與反抗使得他能夠成為一個新的可以使他自己存活的道德救贖的先知。在他的監獄里，被壓抑的“自然人”預示著他的獄卒與獄友在未來勞動者時代里一次精神的重生：
國王還沒有死掉。他仍然像一個野人一樣行走在大地上。當他們把泥污投擲在他的臉上，他的精神將從孤寂的墳墓中升騰，使他在地球上漫步。他的精神就像一個自然人一樣在地球上行走。一直行走，直到整個地球被大火燒毀，就像《圣經》里說的將要到審判日了。所有的該死的法律、人造的蒸汽機和配件都將像蠟一樣融化！……那么再一次地，“自然人”將要登上他那合法的王座，像一個真正強大的國王那樣統治地球。（355）
盡管約翰•亨利在戰勝他的機械化的對手后死亡了，但《野人》給人一種超越這被霧籠罩的現代機械化社會的希望。這樣的處理方式使得這一戲劇不僅與早期美國表現主義作品比如索菲•特雷德韋爾（SophieTreadwell）的《與機械有關》（《Machinal》）以及埃爾默•賴斯（ElmerRice）的《加算機》（《TheAddingMachine》）相提并論，而且可以與開歐洲先河的作品比如喬治•凱澤（GeorgKaiser）的《煤氣廠》（《Gas》）三部曲和卡雷爾•恰佩克（KarelCapek）的《羅素姆萬能機器人》（《R.U.R》，即《Rossum'sUniversalRobots》）相媲美了。
當本杰明•杰麥克（BenjaminZemach）——一位以具有革新精神的現代舞蹈家、編舞者以及希伯來語哈比瑪劇院（Hebrew-languageHabimaTheater）（他父親于1971年在莫斯科成立）成員而聞名的俄裔猶太移民——作為導演被雇傭時，對于他們的戲劇演出，美國黑人劇院似乎已經將《野人》的實驗性質考慮在內了。一部由S.桑福德•恩格爾（S.SanfordEngel）以極簡抽象派藝術手法（minimalist）、夸張的背景設置（在舞臺后面的每一個場景中都有一個橢圓形隧道口若隱若現）、高對比度的燈光和陰影、程式化的舞臺造型完成設計的戲劇作品《野人》，于1941年5月7日在哈萊姆圖書館（HarlemLibrary）舉行公演。在“爬行者”這部戲劇中，演員肯尼斯•曼寧高爾特（KennethMannigault）出演的野蠻的幽靈——一身黑衣，臉上化黑色的妝，眉毛和胡子化成對比鮮明的蒼白色——比其他同伴要突出。盡管設施和表達手段有限，美國黑人劇院還是努力恰當地處理布朗龐大的音樂劇的畫面幅度。有著15個表演者的表演團體，連同10個歌手的輔助性合唱，進行故事情節表演，還有喜愛音樂的成員，評論家約翰•梅森•布朗（JohnMasonBrown）稱之為“感情洋溢的表演……在歌曲、舞蹈、語言及手勢動作方面”（布朗訪談）。有許多評論家贊揚這一團體的雄心壯志與在準備戲劇上演方面所投入的精力，但為美國黑人劇院的規模極小的舞臺及冗長拖延的場景變換所表現出的擁塞感到惋惜：“沒有人可以將《野人》恰如其分的在這么小的舞臺上呈現……表演給觀眾留下像是交通擁堵的印象。這么小的空間內舞臺設計過于復雜”（艾特金森(Atkinson20)）。據奧尼爾（O'Neal）所言，美國黑人劇院的觀眾上座率是非常好的，但在演出兩個月后就會縮減“［在1941年5月］由于極度炎熱的天氣。我們打算在秋天再重演這一戲劇演出……我們確實不能夠再將其重新組合進行演繹”（5）。
為什么《野人》在奧尼爾及公司的潛意識中變得如此重要，并且在哈萊姆區演出的觀眾上座率那么好？其創新表現主義戲劇手法和舞臺技巧似乎是其中原因之一。但同樣重要的是這一戲劇的社會意義。傳說中的人物約翰.亨利作為一個強壯、果斷、正當的人物，反抗著美國社會的種族主義，為代代非裔美國人樹立了典范。萊文（Levine）認為，約翰.亨利在傳統的黑人偶像中“或許是第一個，毫無疑問的是最永垂不朽的英雄人物”，“他的勝利不是表現在打破了龐大社會的法律體系，而是粉碎了社會的期待和墨守成規”（420）。盡管布朗劇中的主人公在受到獄警侵害時奮起反擊，但并不主張用暴力報復陷害并剝削他們的白人，而是呼吁平等和相互尊重：
我有一份工作要做，白人也有自己的工作。我并不關心白人做什么。只要他不干涉我，我就很滿意了……黑人很容易相處的，只要人們將他們一視同仁。他會做好他的本職工作，并且不會抱怨。瞎管和虐待使他變得卑微，這使他反駁并爭取自己的權利，查理先生（MisterCharlie）并不喜歡他那樣做……我并不買查理先生的帳。不，先生！我欣賞我自己，我并不需要幫助。我盡我所能的做好我的工作。我所要求的就是真誠的對待我。（《野人》357）。
1941年的夏天，這種呼吁對美國黑人來說變得尤其緊迫。由于美國對改善種族關系和經濟機會沒能做到他們所宣稱的公平和公正，許多人越來越喪失了對國家的耐心，這點無可非議。隨著集約化工廠的緩慢發展，非裔美國勞動力仍然辛苦從事于（正如約翰•亨利在接下來的幾十年里所要解放的）最危險但報酬最低的職業，幾乎沒有為他們的努力贏得認可、尊重或者相當報酬的希望。在第一次世界大戰期間，黑人士兵有責任忠實地為歐洲的“自由”而戰斗，但在家鄉卻被拒絕享有基本的自由及平等的保護的權利。另一次世界大戰迫在眉睫，然而另一種可能性也即將來臨：黑人在實行種族隔離的部隊服役并以他們在日常生活中并不能享受到的自由的名義戰死。《野人》對社會公正的闡揚，預示著理想的市民權利時代的改革運動，如二戰期間的“雙V戰役”（DoubleVCampaign）（國外戰勝法西斯主義，國內戰勝種族主義歧視）。與此同時，在約翰.亨利強有力地言辭中涌動著黑人種族主義的暗流即：“黑人的公共自治權一致反抗美國民族主義話語權及政治文化的主導地位”（Singh46），這一觀念阻止了貫穿非裔美國人的歷史和政治話語的種族融合。
與西雅圖（Seattle）的小型的并且更具同類性的“大多由南方人組成的”黑人群體相比，在哈萊姆這個多樣化的社會環境中，布朗的民間戲劇的接受似乎更為復雜(Taylor19)。20世紀40年代的哈萊姆黑人是一個種族混合體，其中包括占人口多數的南方移民，還包括相當數量的西印度群島的移民、土生土長的北方人以及其他少數民族的人們。一些南方移民力圖快速吸收哈萊姆的這一世界性文化（839），即采取一種接受本地傳統的態度，卓拉尼爾.赫斯特（ZoraNealeHurston）將其概括為“現在我們已經擺脫了所有一切”的立場。然而，《野人》提供給哈萊姆區的觀眾連接歷史篇章的一條路徑，其根基延伸到了數百里之外的南方和數十年前的過去。盡管沒有幸存的文件可以確切地證明誰在哈萊姆圖書館出席了《野人》的演出，也無從考證這些觀眾作出了怎樣的回應，但美國黑人劇院1941年的戲劇演出在當地的受歡迎度，表明并不是所有的哈萊姆居民都將這一戲劇遺產遺忘。布朗的戲劇作品——不可否認其在歐美舉足輕重的影響——在世界性“黑人大都會”（NegroMetropolis）的多樣性的文化織錦上，強化了同宗同源的觀念。
三、逃跑的歐里庇得斯：歐文•多德森的《時光花園》
基本上，所有希臘悲劇的改編都是對于有關文化的改編，而不是對希臘人的改編。將希臘悲劇改編成非裔美國人的背景，總是講的關于美國的故事。（韋特莫爾Wetmore4）⑦
凱文J.韋特莫爾（KevinJ.Wetmore）的這一觀察對于歐文•多德森的《時光花園》——由美國黑人劇院在1945年上演的對歐里庇得斯的作品《美狄亞》（Medea）的自由改編本的面世出版是一個有益的指導。多德森對古代悲劇作品的演繹是一種將古典理想范式中的命運、熱情及復仇與西方世界的多民族動態相聯系的寓言式的嘗試。多德森的作品有著非正統的敘事結構和宏大的詩性的編劇技巧，直接反映了戰時美國對不同種族間親密關系新的可能性及復雜性（臺上和臺下）的探索。
多德森在耶魯大學攻讀美術碩士時創作了《時光花園》。1939年5月在學校演出的這一戲劇，成為25歲的多德森作為年輕而引人關注的非裔美國作家贏得日益增長的聲望的催化劑。縱觀20世紀40年代早期，多德森作為一名黑人詩人、劇作家和導演的持續性的名望，促使美國黑人劇院邀請他將自己的其中一部作品在1944-1945年之間呈現于舞臺。艾布拉姆.希爾希望選出的那部作品是《神曲》（DivineComedy），一部有著哈萊姆個性特征的《圣父教》（FatherDivine）戲劇。當多德森堅持選《時光花園》時，希爾擔心美國黑人劇院的贊助人會作何回應。多德森的傳記記者詹姆斯V.哈奇（JamesV.Hatch）解釋說，“希爾認為哈萊姆的觀眾了解《圣父教》（FatherDivine），出于好奇心會觀看這部作品，但是他該如何將《時光花園》（有關于希臘神話）這部作品銷售給工會成員的觀眾呢？”（Sorrow122）。在一場新聞發布會上，希爾及他的劇團同伴們呼吁贊助者們要有勇于冒險的意識：
作為幻想，新的演出節目對五年中美國黑人劇院作為一個團體所呈現出的所有節目來說是一個徹底的背離。為了嘗試讓數以百計的年度捐助者達到最好的滿意度，劇團集體認為《時光花園》的演出將是一次令人高度愉快的經歷，最適合于需要從美國黑人戲劇或多或少所呈現出的徹底的現實主義戲劇作品中休個假的觀眾的口味。（希爾的新聞發布會A.Hillpressrelease）
如上所述的宣傳很難與美國黑人劇院的觀眾的審美意趣相協調。鑒于他們僅在幾年前對更優秀的喜劇作品《奮斗者的行列》及表現派作品《野人》所表現出的興趣，為什么劇院的贊助者需要接受被售予的對現實主義來個“假期”的優點？希爾也號召多德森以一個作家的身份幫助吸引購票者：“［在哈萊姆區］留下一種印象：歐文是一個年輕的奇才。那是我的一個賣點……一位已經被認可的杰出的黑人”（哈奇訪談）。
就多德森的作品的市場而言，所顯示出的些許猶豫似乎是有道理的。《時光花園》是一部形式上非正統的、布滿詩意的、基本上靜態的戲劇，很難向任何一位觀眾銷售。這部戲劇展現了對比鮮明的兩部分，并置于一個古希臘背景中，發生于西方背景中的前半部分措辭嚴整而結論則是通俗的語言。第一部分發生于古典時期，以歐里庇得斯的悲劇為故事背景。阿爾戈英雄（theArgonauts）的降臨、美狄亞（Medea）的誘惑、美狄亞背叛了她的家庭偷走了金羊毛（GoldenFleece）的故事情節在場景中向觀眾娓娓道來，構成了美妙的詩篇，極具象征主義色彩：
美狄亞：我將成為你的女王，伊阿宋（Jason）
穿著這件金羊毛
同樣地向你的叔叔復仇
我將穿著它去你和我一起生活的地方
我們的心中燃燒著熊熊烈火
火焰足以燒焦整個世界
因為我信任著許愿星
還有羊毛衣服
還有漸小的火光。
噢，我的英雄伊阿宋……
伊阿宋：你是所有人夢想的戰后勝利者
你是莊嚴祈禱者的神圣回應者
你是閃耀的群星
新的時代就要到來了。（《時光花園》26）
這一抒情體對話是戲劇中自由運用音樂的真實寫照，戲中是通過一位歌聲里充滿了反對美狄亞背叛她的故土情懷的奴隸歌手——貝雷思（Beles）這一人物角色開始的。美狄亞向她的新情人坦白，“這位歌手讓我更具女人味，他剝奪了我的魔咒和黑人音樂。他給了我整個世界，我會將它握在手中并印入心里”（21）。多德森將這一古老的故事處理為緩慢的故事情節，作為其所建立悲劇戲劇的動力，成為一個在語言、音樂及形象方面含蓄的戲劇性圖畫。
歐里庇得斯的這一論述方式中必不可少的組成部分是伊阿宋的國家和美狄亞的種族膚色之間既定的對比。美狄亞是一位皮膚黝黑的、有著“微黑色的眼睛和頭發”的“夜之公主”（PrincessoftheNight），她的女性保護者赫卡忒（Hecate）是“月夜和冥界的女神，對花草樹木有著強大的力量”。與此相反，伊阿宋是白種人：入侵的“黯淡國家的王子”，美狄亞同胞們伴隨著他們的“矛、盾及奇怪的兵器……剝奪我們果園里的寶藏”而對他們感到敬畏（4-16passim）。《時光花園》從來沒有明確的抗議偏見，也沒有對歐洲帝國主義對抗種族膚色表示譴責。在整部戲劇的上半部分，故事情節中，種族差異以詩歌手法來強調國家的差異，而不是作為對美國人生活相似性的社會刻畫。
戲劇的顯著結構特征是故事中途發生的轉變。三個女祭司異口同聲的合唱中表演了“一支奇怪的、原始的舞蹈。突然常規節奏被中斷，變成了[一種]美國黑人跳舞的節奏”。合唱道：“讓世紀流逝/從現在到任何時間……我們將隨時間而移動”。他們的贊美詩和樂章將戲劇穿越時空，送到“一個古老的南部府邸，一個行動還在繼續的地方……盡管仍在轉變”（48）。戲劇角色的名字變為適應于新的背景的名字：美狄亞（Medea）變成了米蘭達（Miranda）（一個流離失所的海地巫毒教的女祭司）；伊阿宋（Jason）變成了約翰（John）（一位富有的農場主）；音樂家貝雷思（Beles）被命名為“布魯斯男孩”（BluesBoy）。在新的停泊之處，美狄亞（Medea）/米蘭達（Miranda）、伊阿宋（Jason）/約翰（John）的傳說繼續指向悲劇的頂端，呈現出一個更具現代性的白話文體：
（約翰穿著耀眼顏色的、原始的斗篷衣進來了）
蘭達：你不能穿這上帝的斗篷衣！
約翰：你把它送給我了。這是我對兒子和過
去的一個紀念。
蘭達：在我看來，你不想記住什么，無論如何，
它是你和我之間的一段回憶。這是一段有關因你
所做及你將要做的而導致的死亡的記憶。你害怕
白天和我一起散步，你也害怕和你的兒子一起行
走。你就是一個懦夫。
約翰：你不知道這個國家的邪惡。沒有一席之地歡迎我們；也沒有可以睡覺的溪谷。我不能照顧你……不能捍衛我自己所擁有的。（49）
新的背景設置將種族差異轉化為暗喻社會現實的詩歌。先前的具有象征意義的“黑色”（black）和“白色”（white）對比，直觀性地呈現出其所具有的美國白人和黑人的特征。
不過，《時光花園》在新背景下的戲劇化處理比紀錄片更具詩意。約翰和米蘭達關系的背景設置是一個非常不尋常的設計（盡管不是完全的史無前例）：19世紀早期，一位南部白人農場主以一個丈夫的身份與一位黑人妻子生活在一起，并共享財產權利。相對于這一時間和空間下黑人婦女通常受到的白人男性的傷害，戲劇中約翰對米蘭達的虐待似乎相當溫和。但是劇作者關心的是他那穿越時空的戲劇手法所引起的神話般的共鳴，而不是美國社會歷史的個別情況。通過打碎戲劇的連續性，運送而不是打斷《時光花園》的進程，多德森描繪出一個全新的人類歷史的周期性愿景。當涉及到對文化“他者”時，某些強烈的感情——欲望、貪婪、恐懼、復仇——將在所有民族中重復出現。伊阿宋的歌聲第一次傳入美狄亞的花園，當他變換了的人物角色約翰摔死在米蘭達的巫毒咒語下時，歌聲在重復著，拍攝出了戲劇中的泛歷史主義的精華：
沒有什么事只發生一次，
沒有什么事只發生在一個地方，
每個人都愛躺著睡覺，
然后在某一年的今天醒來。
我們為什么遠航，我們如何獲得成功，
將被再一次傳唱及重復度過：
所有的陸地都會重復他們自己
海岸還是海岸，男人還是男人。
多德森曾如是評論他的戲劇，“在藝術效果上，我想給黑人一個更寬闊的視野。我們太受限于我們在劇院里所能做的……《時光花園》試圖拓展劇院，加寬終止點”（引自Peck）。這項工作被證明是由美國黑人劇院所創作的最全面的、形式上最具實驗性的戲劇，公司為了探索“多種風格的方向與闡釋，以期用這些實驗發展出一項技能”，進而使“黑人的天賦”的本質更具戲劇化。（“ANT序言”）
為了1945年《時光花園》的演出，美國黑人劇院雇用了兩位白人演員：狄恩·紐曼（DeanNewman）飾演伊阿宋/約翰，勞倫斯·佩珀（LawrencePepper）飾演伊阿宋的父親、塞薩莉（Thessaly，希臘地名）的國王埃宋（Aeson）。這是公司以白人和黑人聯合出演的第二部作品（第一部為艾布拉姆.希爾的《艱難行進》（WalkHard），這是一部由小說改編的舞臺劇，在同一時期更早一些上映）——在隨后的幾年中公司團隊將要反復好多次。盡管對于紐約演出的具體歷史情況不在本研究之列，不過美國黑人劇院用白人演員的歷史在此值得深入研究。盡管實踐主要涉及將白人作者的作品呈現于舞臺上的白人制片人帶有非裔美國人的充滿問題的性格特征，在1945年之前，黑人和白人演員已經頻繁地同時出現在紐約的舞臺上了，不過這些戲劇主要是由白人劇作家和白人制片人生產的作品，其中充滿了對非裔美國人的問題的描述。詹姆斯V.哈奇將這一傳統遺留的“黑白劇場”描述為“一面破裂的鏡子……將黑人形象扭曲成了怪物”（"WhiteFolksGuide"5）。兩次世界大戰期間的綜合性演出作品——如果他們避免將非裔美國人描繪成殘暴的人、滑稽的小丑、受害者或者異國情調——通常將黑人演員降低至像仆人或者合唱隊成員那樣的輔助性角色。里程碑似的作品，比如尤金·奧尼爾（EugeneO'Neil）的《上帝的兒女都有翅膀》（《AllGod'sChillunGotWings》）（1924）、戲劇協會（theTheatreGuild）的《奧賽羅》（《Othello》）（1930）都是證明這一規則的例外情況，都因將保羅·羅伯遜（PaulRobeson）塑造為一個白人女演員的知己而遭到了觀眾的抗議。當美國黑人劇院從一開始就與白人作家、導演和指導者合作時，在1944至1945年這一階段，公司的跨種族合作首次在舞臺腳燈前面展現出來。⑧
整個20世紀40年代，紐約舞臺上聯合演員陣容的增長，很大程度上受到大量新的審視不同種族間的浪漫情懷及社交聚會的戲劇作品所推動。歷史學家蕾妮C.羅馬諾（ReneeC.Romano）指出，由于第二次世界大戰之前及戰爭期間“已經建立的用以阻止種族間親密的社會關系的邊界似乎搖搖欲墜”（17），劇作家及其他藝術家越來越多地“用異族婚姻隱喻地代替人類種族主義所傳遞的重大信息”（33），以深思“種族平等的可能性”（37）。作品中象征性的異族婚姻充斥了中世紀紐約的演出舞臺，比如《上帝的兒女都有翅膀》、科恩＆哈默斯坦（theKern&Hammerstein）的音樂劇《演藝船》（ShowBoat）（1927）、蘭斯頓·休斯（LangstonHughes）的《混血兒》（《Mulatto》）（1935）以及1945的兩部百老匯經典劇目（BroadwayhitsDeep）《根基》（《theRoots》）和《奇異果》（《StrangeFruit》）。《時光花園》在百老匯及市中心的舞臺上采用了一種戲劇性的隱喻方式進行演出，將其帶進哈萊姆區，在這里美國種族態度的重新談判是中肯的，不過對日常生活經驗來說讓人有些不安。
如果說《時光花園》喚起了美國種族的不確定性，那么這部戲劇所傳達的準確信息是什么呢？這部作品所說的“種族主義的人類成本”和“種族平等的可能性”特指什么呢？白人和黑人評論家們都無法確切地回答這些問題。不同的評論家都在抱怨如何“在某些時候，一個人很確定戲劇演出所要傳達的信息就是黑人和白人可以相愛、可以一起生活；在另一些時候，戲劇傳達的相反面似乎是正確的（布隆Bron.）”。哈萊姆區的《紐約阿姆斯特丹新聞報》（《NewYorkAmsterdamNews》）的諾拉·霍爾特（NoraHolt）也渴望有一些更容易確認的信息，并建議有一個寓意更明確的新的結尾：
很明顯地，多德森先生是一個嚴謹認真的年輕人，但我們認為他錯過了一個[反駁]由來已久的假想的機會：在他們醒來后彌補婚姻帶來的挫折和不幸。為什么不能以米蘭達和約翰彼此緊摟雙臂，克服了所有的偏見和盲目，在未來的生活中彼此相愛而又幸福、快樂地在一起來結束演出呢？（9-B）
兩個評論家都在某種程度上誤解了劇作家的意圖。歐文.多德森大膽地進行了戲劇形式的新嘗試，而不是試圖傳遞一種經驗主義“訊息”。他寫《時光花園》的目的是以反映破裂但變遷中的美國社會的的方式呼吁種族差異，同時“放開停止點”（lettingoutthestops）以期超越此在，放出更多的想象空間。
在這兩種項目之間有一種內在的矛盾，最終限制了多德森戲劇作品的效果。不過，劇作家愿意和美國黑人劇院的伙伴們一起致力于探索新的戲劇要素的組合方式，來為非裔美國舞臺演出探尋不同的方案。由黑人劇作家所著的三部歷史上值得關注的戲劇作品，仍然被其所取得的商業成就所遮蔽，它們所道出的，要比當時目光短淺的評論家所看到的要多，歷史家學進行回顧時，能夠看到它關乎的是美國黑人劇院的種族整合。
結論
綜合來看，這三部戲劇作品都強調美國黑人劇院與美國現代主義更廣泛的動態之間的歷史關聯。非裔美國戲劇拒絕更多的程式化樣式——在哈萊姆文藝復興期間，政治性／抗議性戲劇規則和充滿活力的地道“民間戲劇”（folkdrama）典范成為威廉•愛德華•伯格哈特•杜波依斯（W.E.B.DuBois）與以艾倫•洛克（AlainLocke）爭論的焦點——美國黑人劇院試圖消解過去的程式化規則并且重建多樣化的傳統，將黑人戲劇的邊界推向傳統慣例的前沿。由于百老匯后期轉向商業主義，忽略了非裔美國劇作家，放棄了對哈萊姆社區的政治（與地緣政治）的關注，這已經引起了一些公正合理的批判。即便如此，三部幾乎被遺忘的戲劇作品在哈萊姆的演出肯定了美國黑人劇院在成為更廣泛意義的現代主義實驗中的催化劑，并且有效地突破了藝術傳統的限制。撇開其他不談，這些戲劇作品證明了在白人決定性的霸權和黑人民族主義的抗爭之間的“隔離區”，不必像隱喻所示的那樣死氣沉沉或令人生畏。
注釋：
①對《安妮恨史》的歷史的完整的解釋及對美國黑人劇院的影響，參見：喬納森.桑德爾的《整合的代價是什么？＜安妮恨史＞的成功與失敗》（《What Price Integration The Success and Failure of Anna Lucasta》）轉載自：《耶魯大學非裔美國研究期刊1》（（TheYale Journal of African American Studies 1）2006年春， 107-32.
②克雷格對“聯邦劇院時代”的研究包括對由黑人劇作家所著的沒有形成文字的或者通過聯邦戲劇項目在舞臺呈現的作品的分析。本文所討論的三部戲劇作品，只有《野人》是聯邦戲劇項目（FTP）的直接產物。但是三部作品的寫作都是在聯邦戲劇項目活躍時期完成的（1935-39），正如下文中所詳述的那樣，都與克雷格對這一時期戲劇作品的分析相關。
③比如，參見麗納.弗瑞登（Rena Fraden）的《黑人聯邦劇院的藍圖，1935-1939》（《Blueprints for aBlack Federal Theatre》），（劍橋大學：劍橋大學出版社，1994年版）；格倫達.吉爾（Glenda Gil）的《黑人表演者的白人戲劇化裝：關于聯邦戲劇的一項研究1935-1939》（《White Greasepaint on Black Peformers: aStudy of the Federal Theatre of 1935-1939》）（紐約：Peter Lang出版社，1988年版）；巴里.威瑟姆（Barry Witham）《聯邦戲劇項目：一項實例研究》（《TheFederal Theatre Project: A Case Study》）（劍橋：劍橋大學出版社，2003年版）.
④希爾的這部戲劇作品最原始的標題（1939年發現的手稿中）是《上帝行走在奮斗者行列》（《Heav' onStriver's Row》）。麥克倫登戲劇公司的演出將標題改為《奮斗者的行列》，隨后美國黑人劇院的演出標題也是《奮斗者的行列》。為了連續性，如果沒有直接引用的內容時，筆者只用《奮斗者的行列》這一標題。
⑤《奮斗者的行列》與《中產階級紳士》之間的主題相似性被哈奇在他對希爾的戲劇作品的介紹中被標記出來（《On Striver's Row》635）。他在《非裔美國戲劇史》（AHistory of African American Theatre）中重復論述了這一發現（E. Hill and Hatch 349）。
⑥在整個20世紀40年代，希爾的戲劇作品經歷了數次改寫。現在美國黑人劇院出版的版本作為最權威的原著版本。作者對戲劇的分析以及所有的后續引用，都是出自這一版本。
⑦韋特莫爾（Wetmore）從未在他對于由非裔美國作者改編的希臘悲劇作品（Greek tragedies）的研究中討論過《時光花園》。在韋特莫爾所概述的“非洲 -希臘悲劇”（Afro-Greek tragedy）的分類中，《時光花園》與他的“黑人俄爾甫斯”（Black Orpheus）典型形象最為相似：“以歐洲為中心的等價構想，依據歐洲人來表現非洲人或者非裔美國人”（11）。對傳統戲劇中“黑人美狄亞”（BlackMedea）的現代版本的漫長的探索期，提到了康迪.卡倫（Countee Cullen）于1935年翻譯并由多德森于1957年在霍華德大學演出的《美狄亞》改編后的舞臺表演，但并未提及多德森早期改寫的神話故事。
⑧20世紀50年代，其他的哈萊姆戲劇公司將在美國黑人劇院的帶領下以將美國種族關系的復雜性進行戲劇化的綜合型的演員陣容進行戲劇演出。一些例子包括：威廉.布蘭奇（William Branch）的《授予威利的獎章》（《A Medal for Willie》）、愛麗絲.切爾德里斯（AliceChildress）在巴龍俱樂部（Club Baron）創作的《佛羅倫薩》（Florence）(1951)、奧西.戴維斯（Ossie Davis）所著在伊萊克斯社區劇場（the Elks Community Theatre）演出的《愛麗絲漫游仙境》（Alice in Wonder）(1952)。參見《米切爾黑人戲劇》（Mitchell Black Drama）中這些通俗的戲劇故事及20世紀50年代的其他哈萊姆戲劇作品。
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[17]--. On Striver's Row. 1940. Hatch and Shine 634-71.
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