民間技藝傳承方式“參師”的藝術人類學價值闡釋

石慶秘

（湖北民族學院　美術與設計學院 湖北　恩施　445000）

[摘要]民間技藝的傳承方式一般有師徒傳承、家族傳承、參師、舀學、自學等基本形式。“參師”是民間技藝傳承的重要方式，即便是家傳或者有師承關系的技藝擁有者，都有過參師學藝的經歷。與家傳和師傳相比，“參師”具有更為豐富的內容和途徑，擴展了技藝的范圍，提升了技藝的品質，體現了傳統與時代結合的創新精神。從藝術人類學的角度看，“參師”還具有文化傳播、認知教育、社會文化認同、審美建構等方面的重要價值和意義。

[關鍵詞]民間技藝傳承；參師；藝術人類學價值

[中圖分類號]J026 [文獻標識碼] A

[文章編號]1003-3653（2016）06-0000-00

DOI:10.13574/j.cnki.artsexp.2016.06.001

[收稿時間]2016-06-20

[作者簡介]石慶秘（1966～），男，湖北恩施人，湖北民族學院美術與設計學院教授，碩士研究生導師，研究方向：中國少數民族藝術與數字化、藝術理論與實踐、藝術教育。

[基金項目]國家社科基金藝術學項目“武陵山土家族民間美術傳承人口述史研究”（12EF118）；湖北省民族宗教事務委員會重點研究項目“基于恩施民俗文化的民族高校美術創新教育研究”（HBMW2014018）；湖北省教育廳教學研究課題“地方高校公共美術教育教學研究與實踐——以湖北民族學院為例”（2014332）。

 

民間技藝作為滿足大眾生活的基本技術和文化訴求，通過工匠得以不斷延續和發展，并依托他們進行傳播、創新和建構。民間技藝的傳承方式一般有家族傳承、師徒傳承、參師、舀學^[1]79、自學等基本形式。家族傳承因為在家族內部，一般沒有嚴格的收徒和出師儀式，授藝的時間也沒有嚴格的規定，很多時候是耳濡目染、潛移默化地影響，在達到可參與勞動的年齡時，接受正式的技術、儀式、說辭等內容的學習；家族傳承不外傳給族親以外的人，而且許多傳男不傳女。師徒傳承則有嚴格的收徒、授藝和出師的規定，特別是出師時的規定更為嚴格，學徒需要掌握全部的技藝、符號系統、儀式主持、說辭、設計管理等內容，得到師傅認可并舉行過職儀式后，才成為獨立的技藝擁有者。參師是在個人技藝具備了一定水平基礎上的進一步深化與拓展，或者是關鍵性技術無法解決基礎上的拜師學藝，但一般沒有嚴格意義的收徒和出師程序規定，也沒有嚴格意義的師徒關系，而是同行和朋友。參師也不局限在某一個師傅身上，學習的方式更多的是相互討論與交流，學習的過程也變得更具有針對性和目的性，因此，學藝者更主動和積極。舀學則是在技藝擁有者不知情的情況下的“偷學”，是學習者依靠自己的興趣和聰明智慧，在技藝擁有者授徒、制作、勞動的過程中，悄悄觀察、記憶、領悟，并不斷操作實踐及至掌握技藝的過程。自學是學藝者完全因自己生活需要和興趣，通過對既有物品進行觀察、拆解，實現技藝制作的學習過程，基本上與他人無關。這種技藝擁有者主要以滿足自己家庭生活的基本需要為目的，技藝以日用品的生產技術為主，如背簍、篩子、椅子、凳子等制作技藝，一般不提供社會需要的服務。

上述幾種傳承方式共同構成了民間技藝傳承的最基本形式。家族和師徒傳承保持著技藝的純正性和文脈關系的維系，但因范圍相對狹窄，從文化傳播、演進、創新的層面看，局限性很大；舀學和自學因為對核心技術和儀式主持特別是信仰層面的內容缺少傳承，因此對于文化的傳播、演進、推廣、創新的意義和價值不明顯；參師既有技術的相對純正性傳承，也有技藝的個人創新，特別是不受時間、地點的限定，靈活、多變，從一定的意義上，其文化傳承的人類學意義和價值更大。通過“參師”學藝的人，一般會比家族和師徒傳承者擁有更寬的技藝范圍和更大的創新度。

本文試圖通過土家族吊腳樓營造技藝傳承中的參師現象，探尋“參師”的藝術人類學意義和價值。探討基于我們對湖北恩施土家族苗族自治州的咸豐、宣恩、來風、利川、恩施，湖南湘西土家族苗族自治州的永順、龍山，重慶市的石柱、酉陽、黔江等土家族聚居地的吊腳樓掌墨師以及其他工藝技術擁有者展開的調查，采訪對象主要有土家族吊腳樓營造技藝國家級傳承人萬桃元、彭善堯，省級傳承人謝明賢和劉成海，還有部分在當地很有名的掌墨師，如余世軍、梁廣州、良玉華、龔倫會、夏國鋒、李坤安、康紀中、王青安等，以及扎紙、花背簍制作、布鞋制作、漆藝等其他工藝的民間技藝傳承人。調查發現，“參師”是民間技藝傳承的重要方式，即便是家傳或者有師承關系的技藝擁有者，都有過參師學藝的經歷。

一、來自田野的“參師”調查

 

　　（一）土家族吊腳樓營造技藝國家級傳承人萬桃元

萬桃元，男，土家族，1956年生，初中文化，湖北省恩施州咸豐縣丁寨鄉灣田村七組村民。萬桃元擁有五尺、門規尺等掌墨師必備的象征權威性的師傳工具。2010年被湖北省認定為吊腳樓營造技藝省級傳承人，2012年被文化部認定為土家族吊腳樓營造技藝國家級代表性傳承人。

萬桃元12歲時出于興趣，利用假期跟隨父親做木工，后拜外祖父屈勝為師，正式開始學習做圓貨和房屋建造，18歲出師成為獨立的掌墨師，是一個木匠行業里的全能技藝擁有者，掌握各式房屋建造、家具制作、大小圓貨、篾貨制作，以及堪輿、擇期、說福事、預測等多項技能。據萬桃元自己介紹，其木匠技藝主要受教于外祖父屈勝，同時與其堂兄萬成寬、表兄弟屈貴方，以及同村木匠李孝和、李光國等有著說不清的亦師亦友亦兄弟的情誼。技藝交流是他們之間的常態，彼此有了活路^①，為保證工程及時完工和技術過硬，他們往往相互幫忙做工，并在做工期間交流各自的技藝和心得。萬桃元的房屋建造技藝有較為清晰的師承關系：師祖楊春—師傅屈勝—本人萬桃元—徒弟高賢武、萬元成等6人。萬桃元在帶徒弟的過程中，不強調嚴格的師徒關系，更希望以朋友兄弟關系相待，這樣更便于徒弟的技藝學習。他的堪輿、預測、看期等技藝受教于祖父萬永維，后又參師高興周；做篾貨則是為了滿足家用而自學成才。萬桃元勤于思考，記憶力超群，喜歡看書，才思敏捷，可以即興作詩賦詞，是民間難得的人才。他活躍在民間建筑行業，掌墨、看期、擇地、參與交流、傳承吊腳樓技藝與文化等各項業務全面開展。他在咸豐地區建有吊腳樓100余棟，現主持建造湖北省古建中心的土家族吊腳樓。

（二）土家族吊腳樓營造技藝國家級傳承人彭善堯

彭善堯，男，土家族，1942年生，湖南省湘西自治州永順縣澤家鎮沙斗湖村村民，現居澤家鎮鎮上。2012年被文化部認定為土家族吊腳樓營造技藝國家級代表性傳承人。彭善堯曾是建筑學家張良皋先生的座上賓，備受張先生推崇，多次被張先生邀請開展活動和學術交流，并受八一電影制片廠邀請制作電影場景。

彭善堯最早開始建造房屋是因家庭貧寒，請不起師傅，便從村子里的房屋上討墨自學建造了自己的房子。后又有同村的夫婦因嘴壞請不到匠人，便請他建房，彭善堯從此開始了他的木匠職業生涯。他為提高技藝，以不收工錢為代價為別人修房子，又因聰慧、想象力豐富，技術精進，很快在當地出名，有人拜其為師，學習技藝。彭善堯反對師傅帶徒弟的各類規矩，特別是“師傅吃徒弟的錢”^②的做法；截至2015年，其培養弟子70余人。同時，彭善堯還會篩子、簸箕、曬席等日用品的制作，以及自家衣服的裁剪縫制。彭善堯成名后曾向其妻子的姑父鄭萬青師傅請教木匠技藝文化，學習吊腳樓建造中的說辭、儀式主持等內容。彭善堯的代表作是永順縣雙鳳土家族村寨，其吊腳樓建造大氣、精致、美觀，與傳統吊腳樓既有一定的相關性，又有很大的差異，在層高、結構、川枋造型、檐口處理等方面有較大的創新性。如今彭善堯雖年越古稀，仍精神矍鑠、思維敏捷、身手矯健，活躍在湘西自治州、恩施自治州、重慶市秀山縣等區域，帶有近20人的建造隊伍，主持各式吊腳樓的建造工程，且每年還要完成湘西自治州規定的10余人吊腳樓營造技藝傳承任務。

（三）龍山苗兒灘掌墨師梁廣州

梁廣州，男，土家族，1945年生，湖南省龍山縣苗兒灘鎮黎明村村民，土家族吊腳樓營造技藝掌墨師。16歲開始學藝，“大集體”時代自學成才，后參師多人，如跟隨謝師傅學高架，跟賈師傅學習招呼、說辭（梁廣州自稱為“口水話”^ƒ），跟彭光雄學小料制作（家具陳設）等，因此，他擁有修造吊腳樓的全部技藝與文化，同時能夠精巧制作各類家具。目前帶有徒弟6人，大多在吉首、溫州等地做包工頭，以家庭裝修、家具制作為主；梁師傅帶徒弟一般1～2年出師，沒有嚴格的儀式和規矩。而他對吊腳樓營造中的技藝與文化，如“房屋（臥室）門不能對亮窗開”“耳門不能對開”“四檐八扎”“平檐陡脊”“大門枋比神壁枋要高”“升三”“要得發，不離八”“起高桿”等內容如數家珍，這些都是他通過參師學來的。

我們采訪到的吊腳樓建造掌墨師還有余世軍、龔倫會、夏國鋒、良玉華等多人，同時，還有許多其他工藝種類如扎紙、布鞋制作、竹編、藤編等的技藝傳承人，他們基本都有過參師學藝的經歷。參師、自學和舀學是這些技藝傳承人提高技術水平、掌握技術文化最為重要的形式。

二、“參師”的藝術人類學價值和意義

 

“藝術人類學是運用人類學理論和方法，對人類社會的藝術現象、學術活動、藝術作品進行分析解釋的學科。”^{[2]（王建明《藝術人類學譯叢總序》）}如果我們認為民間技藝和文化是人類藝術活動之一的話，那對于這一活動中出現的“參師”學藝現象展開人類學意義的闡釋，或許對我們今天的文化傳播、認知教育、文化認同、審美建構均有指導性的意義。

（一）“參師”的文化傳播價值

參師學藝對于技藝的傳承有著至關重要的作用：一是它將技藝中有價值的部分保持著原樣繼續向下傳承，同時去掉那些不合時宜的因素；二是參師比家傳和師傳有著更為豐富的內容和路徑，它極大地融合了該民間技藝的精華，同時還擴展了技藝的范圍，提升了技藝的質量；三是參師既有對傳統的繼承，也有個人的創新，體現出了傳統技藝與時代結合的創新精神。所以，從人類文化傳播的角度而言，“參師”使技藝的傳承更具有社會的有效性和適應性。

“文化傳播從方向上分可分為兩種類型：一種是縱向傳播，表現為同一文化內知識、觀念、價值規范等的傳承；另一種是橫向傳播，表現為不同文化的接觸、采借，與文化輸入、文化借用。”^[3]101-103從文化傳播的角度來分析，“參師”具有更為廣闊的傳承空間，因為其沒有嚴格的家族、男女、地域、時間的限制與規定。家族傳承的傳播范圍僅限于家族內部，而且許多技藝傳男不傳女，一旦家族出現衰敗，技藝就面臨消失；再加上技藝學習需要興趣、悟性、堅持等多重因素，并非家族內所有人員都愿意繼續學習技藝，特別是在當今社會，很多傳統技藝已經失去它賴以生存的空間，經濟效益又低，家族內的青壯年男丁都出門打工賺錢，而有的家庭中因孩子學業優異考入大學，走出山區改變了自己的命運，也放棄了家族擁有的技藝，因此，家族傳承變得舉步維艱。我們的調查中，絕大多數的家族傳承者到他們這一代就停止了，如萬桃元、李海安、謝明賢等等。師徒傳承也在師門內部相互之間的合作與交流，相對于家族傳承，其范圍相對大，但因其有嚴格的程序、規矩甚至高昂的經濟和時間代價而讓人望而生畏。比如傳統的師傅帶徒弟的時間周期為2～3年，且在未出師的時間里，基本上是給師傅賺錢，節日、師傅生辰等還要孝敬師傅。學習技藝的程序也很嚴格，一般不可超越程序。基于這樣一些因素，目前，民間的師徒傳承關系，也漸漸地轉化為從簡從快的快餐式培養，由此帶來的結果是許多技藝的文化屬性和精度受到了嚴重的影響。如木匠行業的做榫頭技藝已經大大地衰弱，該行業里能夠將傳統的榫卯結構做到精準而又耐久的年輕師傅很少很少。因此，師徒傳承失去了它對技藝原有的純正性的傳播，也使技藝本身受到損壞，日前在民間和木匠行業里，戲稱現代年輕一代的木匠特別是裝修行業里的木匠為“釘絲木匠”^④，即是快餐式培養的結果。而參師學藝沒有太多規矩和限制，且參師的雙方都是技藝的擁有者，更多的是相互學習，所以，只要遇見自己想要的技藝，對方又愿意給予，交流學習都成為可能，技藝的傳播也就能實現。在我們的調查中，民間技藝擁有者絕大部分都有參師的經歷，一是出于生存的需要；二是基于個人興趣；三是地域環境的限制，一般農村地區，技藝會相對集中在某一人身上，而且老百姓認同技藝高超且一專多能者。因此，參師學藝既適合社會民眾的需求，也使技藝的傳播傳承處于開放的過程中。為了讓自己的技藝和生存手段更具有社會競爭力，技藝擁有者們會利用各種機會、各種途徑加強學習、交流，所以，“參師”為技藝的傳承傳播提供了最好的路徑。

（二）“參師”的認知教育價值

一般需要參師的人，首先有對技藝的熱愛和鉆研精神，對技藝和文化擁有濃厚的興趣，愿意投入時間和經歷來學習；二是參師者已經擁有了一定的技藝水平，提高和拓展是其內在的需要，因此，學習的目的性和主動性很強，這極大地提升了技藝學習的進度和質量；三是學習者的悟性很高，很多技藝擁有者都是靠自學起家，通過觀察思考、領悟感受、實驗實踐等方式實現對技藝的掌握。因此，從這個層面來看，“參師”對于我們的認知教育是有重要價值的。

從人類學的角度來審視，參師學藝的過程是學藝者自我建構“文化地圖”和“地方性知識”的過程；如果從認知心理學的角度看，是學藝者“圖式”“適應”“平衡”相互作用的過程；從建構主義理論來分析，則是“學習者基于原有的知識經驗生成意義、建構理解的過程，而這一過程常常是在社會文化互動中完成的。……知識不是通過教師傳授得到，而是學習者在一定的情境即社會文化背景下，借助其他人的幫助，利用必要的學習資料，通過意義建構的方式而獲得。‘情境’、‘協作’、‘會話’和‘意義建構’是學習環境中的四大要素。”^[4]而“參師”正是學藝者在一定環境和參師對象的協作影響下，通過與參師對象的“會話”而建構技藝的；也是學藝者在對自我擁有“圖式”的基礎上，“同化”所參師傅的“圖式”來增加自己的技能數量，在悟性支持下對新“圖式”的“順應”，實現對技能的質性化提升，從而掌握、提高、拓展自己的技藝，達到自我內心對技藝的高度“平衡”。因此，“參師”的人對技藝的掌握和理解超越了“家傳”和“師傳”的技師們，技藝本身的質性與創新度具有更為現實的價值。

（三）“參師”的社會文化認同與內在關系價值

從文化認同的意義上看，“參師”是學藝者對所掌握的民間技藝本身的認同和對參師對象所持技藝及其技藝的高度認同，也是對自身生存環境的文化及其群體認知的認同。民間技藝學習絕大多數出于謀生的目的，但參師學藝已經超越了單純的謀生目的，因為參師者靠已經擁有的技能可以保障基本的生活需求，而是在認同了所持技藝基礎上，從技藝的質性提升角度來加以考慮的，即如何提升自己所擁有技藝的質量來考量，同時，相信自己所學技藝是可以用來滿足和提升社會生活需要的。這種認同促成了學藝者對技藝高度的要求和對自我價值的肯定。

從社會文化的角度思考，“參師”是技藝擁有者雙方強弱關系的對抗與交融，是資本相互交融的結果，其目的是為了獲得該地域群體對該項技藝的認可，因此，技藝擁有者、民眾及其生活環境、地域文化構成了技藝存在和需求的場域。皮埃爾·布迪厄認為：“一個社會被分割成許多不同的場域，在這些不同的場域進行一些為了特定目標的競爭。”“社會科學家的任務，就是要清楚描繪場域邊際、場域特色，里面有何種角色，籌碼是什么……通常籌碼有經濟資本、文化資本、社會資本。”“場域可分為掌握資源者與資源匱乏者，兩者之間又可交錯，處處形成斗爭關系，很多時候為了爭取場域內其他人的認可。”^[5]擁有技藝意味著對文化資本的控制，“參師”的目的是要控制文化資本的量和質，同時，建立文化資本的評估標準，從而獲得對本地域技藝文化資本的控制權，以獲得對經濟資本和社會資本的鉗制。民眾對技藝的客觀需求和認同構成技藝傳承和控制的社會基礎，民眾擁有的經濟資本和社會資本是學藝者的動力，獲得經濟收入和大眾認可是學藝者具有實際意義的關鍵。參師雙方則是場域中資源強弱的直接顯現，學藝者對強勢資源擁有者妥協與服從，強者則獲得參師者對自己擁有資源的認可和尊重，由此構成了相對平等的關系，使技藝傳承與交融成為可能。一旦學藝者擁有技藝資本并轉變為強勢資源擁有者時，對參師對象又構成了威脅，即強勢資源之間的控制權力的劃分，這會形成學藝者繼續參師學習的契機。

由此可見，社會文化認同的“場域”與“慣習”關系是技藝文化傳承發展的生態，技藝傳承的核心是社會文化生態鏈的健康持續發展，形成良性的“慣習”，該項技藝文化就會健康地演進；一旦“場域”內的文化生態鏈在某一個環節出現問題，其技藝文化的傳承就會遭遇困境，民眾、匠人以及社會需要會重新評估該項技藝文化的價值和力量，建構出新的技藝文化“場域”，并不斷形成新的“慣習”，使技藝文化獲得新的生機。因此，民間的技藝文化總是在傳承、消解、重新建構的過程中演進。當文化遭遇困境，“場域”不能重新建構或者建構以后不能形成新的“慣習”時，文化的消亡也就成為必然，至此，該項技藝文化的唯一歸宿就是進入博物館，成為歷史，只能供后人瞻仰，而失去了它在民眾現實生活的根基。

（四）“參師”的審美建構意義

“傳統的手工技藝是人類文化的基本內容之一，體現了中華民族傳統的技術觀念、價值觀念和審美觀念。” （[6]百度百科：民間技藝http://baike.baidu.com/view/1804616.htm）民間技藝包含著技術、思想和審美，其審美基礎是建立在滿足基本的生活需求和技術基礎之上的。技藝擁有者有著對工藝的審美價值加以表達和提升的自由和權力，而民眾除了有自身的審美判斷之外，在很大程度上是以本地域內技術高超且做得好看的藝人和產品為基本審美判斷標準的，因此，“參師”的目的是提升造物技術和審美水平。

民間工藝雖然以“物以致用”“就地取材”“因材施藝”作為審美評判的基本尺度，但作為人們生活中的常見常用之物，會將吉祥寓意、教化人倫等融入其中。“參師”在完善技藝的同時，更多的是審美水平的提升，以及對說辭符號、儀式主持等內容的學習。如前述萬桃元、彭善堯、梁廣州等掌墨師，參師的主要任務是向別人學習儀式主持、說辭符號等帶有強烈地域文化特性的內容，而技術是通過自己的練習掌握的。民間技藝里所包含的樸素信仰成為學習技藝者除了技術之外的文化追求，是民眾的心理訴求和情感需要，也是如前所說“文化地圖”、“地方性知識”的重要內容。“參師”的本質即是對“文化地圖”和“地方性知識”的主動建構與生成。

吊腳樓營造技藝傳承中的“升三”“沖脊”“四角八扎”“檐口要跑馬、屋脊要梭瓦”“平檐陡脊”等掌墨師的口述術語，既是技術要素，也是審美意義的表達。“‘升三’使屋頂從側面看起來成為弧線形，比起直線來更為美觀，也矯正了視覺錯視現象。”^[7]110從張良皋先生對于土家族吊腳樓的稱贊中可見掌墨師應該掌握的技術難度和審美高度：“思檐之產生本出于擋雨和通風的功能，卻同時帶來美學價值，使土家吊腳樓顧盼多姿。……懸挑之廣泛使用令土家建筑分外輕靈飄逸。”^[8]14思檐、將軍柱、板凳挑、走馬轉角樓等結構是土家族吊腳樓的特殊結構，這些結構的設計、施工既是歷代土家族掌墨師獨立思考、升華、參師的結果，同時也是他們集體智慧和審美水平的體現。“土家族地區在房屋空間的構造上，體現出強烈的生命意識和興旺發達的愿景，首先是對門的重視，在土家族的吊腳樓營造技藝中，大門、耳門、房門的修造具有嚴格的規定性。”^[7]115這里的規定性除了現代意義上的人體工程學和實用性價值以外，更為重要的是心理訴求和情感需要的表達。如做房門需要上小下大，寄寓女人生孩子時順利、安全的愿景；做大門則上大下小，具有聚財生發的寓意；耳門不能對開，以避免家里人之間拌嘴；等等。還有土家族吊腳樓建造中如祭魯班、開梁口、上梁等各類儀式的主持、說辭、符號、法令等，這些是不能靠自學得到的，而成為“參師”的核心內容。這些內容的習得，是基于民眾對于文化認同基礎上的審美追求，并最終通過吊腳樓美的形式呈現出來。“土家吊腳樓，無論是外形和內部構造，都呈現出恰到好處的比例關系和分層次的有序變化的對稱，具有靜中見動，動中趨向統一的靈巧多變的多層次均衡感，這種動態性多層次的高水平對稱均衡，把土家吊腳樓推上了美的典型形態，構成具有藝術品格的感性形象，顯示出窮力追新的超拔、風稚和流暢的形體風格，產生出不平常的審美效應。”^[9]72這是土家族吊腳樓建造技藝的體現，也是工匠相互學習、參師的結果，更是匠師們審美意識物化為外在的形式。

 

結語

“參師”從客觀上構成了技術的學習、傳承、傳播、教育的基本方式，“參師”學習的互動性、主動性、積極性和拓展性，對于技藝文化的傳承發展具有重要的意義和價值。同時，“參師”對于教育的價值也是不可低估的，積極主動地建構知識是學習的基本目標，“參師”對于技藝的質性提升和創新性建構也是當代教育可資借鑒的核心所在。

民間技藝又是社會資源，它構成了技藝擁有者與民眾之間的內在關系，既包含技藝資源、技藝標準、技藝文化的權力把握和利益關系，也包含著技藝掌握者與民眾的審美追求和表達，既是技藝擁有者生存的基本手段和方式，也包含工匠和民眾心理和情感的內在訴求。在民眾、匠人和資本的相互運作關系中，參師學藝者希望擁有更為豐富的優質資源，以獲得在社會中的地位和技術優勢，民眾生活需求和對于技藝的高度認同以及技藝擁有者的生存需要是匠人去參師學藝的基礎，他們共同構成技術文化的生態關系，成為民間技藝與文化傳承、發展、變遷的直接動力。對于民間技藝的保護，應該從根本上重視激活技藝生存的生態空間，從而使技藝與文化的傳承在一個良性的互動關系中獲得發展。同時，參師學藝打破了家傳和師傳的門規門派限制，使技藝文化在更為和諧的氛圍里得到傳承和建構，因此，對于建設和諧社會和教育環境具有重要的意義。

所以，“參師”作為文化傳承的一種方式，對于藝術人類學的學理思考具有重要的參考價值，也對我們構建非物質文化遺產的傳承與發展路徑具有借鑒意義。

 

參考文獻：

[1] 吳昶.“舀學”——一種不應忽視的民間手工技藝文化遺產傳承方式[J]. 內蒙古大學藝術學院學報，2012（2）.

[2][英] 羅伯特•萊頓著,李東曄,王紅譯,王建民審校.藝術人類學[M].廣西師范大學出版，2009.

[3] 鄭金洲.教育文化學[M].北京：人民教育出版社，2000.

[4] 建構主義.參見百度百科.[EB/OL].http://baike.baidu.com/lin?kurl=ROXsQ4psA0Jp7tadnEQP2WJ0QNwivy8hqGjdWU3Ymt32dm8YA7YOOhWwcLkMoX5U7Bj3kE3uDfxg-XiB0Ibt9a.

[5] 布迪厄.參見百度百科 http://baike.baidu.com/link?url=b8Gy-fP65Gj0MWPq1tMqK7Uy7iM8q_a8o5_p_Tb2D2j9fYg_7VxyFdh3Z3VS9CuZxkaqhPlMefcm36vL2jMQZbH-c7zGqhZXPUbt3H9zUZS

[6] 民間技藝[EB/OL].百度百科http://baike.baidu.com/link?url=IhoZeJG28FFh7N0RWUWSchPrXfgGyqNKK72HYCYYjVWGh1bxAWZyzjShFzANzuPUyJ6xPZ-5AyymRc4_klPMb_.

[7] 石慶秘，倪霓，張倩. 土家族吊腳樓營造核心技術及空間文化解讀[J].前沿，2015（6）.

[8] 張良皋，李玉祥.老房子：土家吊腳樓[M].南京：江蘇美術出版社，1994.

[9] 朱世學.土家族吊腳樓的源流、構造及功能[J].民族論壇，1994（1）. （責任編輯、校對：劉綻霞）

注釋：

①活路：地方習語，技藝擁有者接到工程項目稱為接到活路。

②師傅吃徒弟的錢：在土家族地區的傳統習俗里，掌墨師帶徒弟至少要三年才能出師，三年內徒弟需每年向師父交300斤糧食，縫制衣服1套，節日、師傅壽辰需要帶禮品拜望，同時，三年內隨師父出工所做工程的工資歸師傅所有。

③口水話：也叫奉承話、奉贈話，也稱說福事。在民間技藝學習和實施過程中，特別是儀式中有許多的說辭，說辭里既有歷史典故，也有民眾愿景表達，既有師傳的內容，也有師傅的現場發揮。能說會道是師傅們在掌握技藝基礎上的主要技能之一，是民眾、師傅、社會認同的基本內容。其目的是在技藝實施的儀式中營造歡樂氣氛，祝愿主人及家庭的美好未來，更多的是帶有娛樂性，所以也稱為“口水話”。

④釘絲木匠：即不做榫頭，只是依靠釘子、鐵絲等材料將木頭按照外在的形態連接起來，技藝主要是釘、扎、捆綁。“釘絲”工藝節約時間，操作、工藝、結構簡單，牢固性大大減弱。

*該文已發表在《藝術探索》2016.06上。