傳統重構與族群身份認同 ——中緬佤族木鼓樂舞歷史變遷的邏輯敘事

作者：申波  發表刊物：《北京舞蹈學院學報》2020年第5期

作為一片神奇的土地，云嶺高原不僅隱藏著許多妙曼的自然景觀，更以山巒疊嶂的切線與豐腴的肢體，養育了云嶺豐富多彩的人文景觀與獨具“地方性”表達的身體經驗。在中緬交界的“阿佤山”莽莽的群山中，中緬兩國邊界線的兩側居住的均為佤族民眾，他們無論親緣關系、互動往來乃至傳統習俗，都具有高度的一致性。如中國西盟縣與緬甸今天的地方政權佤邦管轄的勐冒縣比鄰，中國一側的新廠鄉、岳宋鄉與緬方的勐卡鎮直接相連，因此，雙邊歷史上形成的親戚關系以及近年來的跨界通婚，再度增強了跨界友好的民間往來。在這樣的背景下，民間相互的商貿往來、勞力交往、過耕過牧以及節日互訪成為常態；官方的交往形態有，中方對佤邦的水利交通援建、替代種植幫扶等，已成為云南“和平跨居”友好模式的典范。但是，作為一種地方民俗的記憶，據老人們的口述與民族志書寫，在上個世紀之初阿瓦山的莽林中，只要哪里發出“咚咚、咚咚”的木鼓聲，當人們循著那撼人心魄的鼓點，穿越時光的隧道，就仿佛回到了歷史的某個場景：能夠看到佤族居住的桿欄式村寨，更可在鼓點營造的儀式現場，看到一種已經退出歷史視閾的原始樂舞場景：佤族三大支系之“阿瓦”支系舉行原始儀式“木鼓禮”的全過程。

 

一、歷史情景的回放 

 

“阿佤”，意為“住在山上的人”。在舊時代，被權力話語指認為“佧佤”支系。“木鼓禮”是佤族阿瓦支系古老的原始儀式。顧名思義，這源于儀式的全過程始終與木鼓的象征體系相關聯。與木鼓存在級序相對應的是：無論儀式中的砍木鼓、拉木鼓、制木鼓、敲木鼓的全過程，始終在群體載歌載舞的陪伴中完成。作為一種終極目標，目的都是為了將木鼓置于儀式“交感”的象征體系當中，即，敲木鼓祭山神、砍人頭祭木鼓成為“木鼓禮”儀式語境的最高范疇。即古書中記載的：“鼓舞祀之，以求福利”。

 

 

 

在阿佤人古老的觀念中，木鼓是保佑村寨的平安之神，佤語稱“木依吉”，而山神是最神圣的神，佤語稱“梅吉”，在這里，作為覆蓋儀式全過程的肢體音聲等民俗“伴隨行為”，它是信眾的供養，即，獻給諸神的禮物——神才是藝術的最高鑒賞者。阿佤族群在千百年的文化選擇中形成了一種觀念，山神創造了天地人，山川大地和人類都歸山神所管，所以，但凡春播來臨之時，佤語稱“布凹”的獵頭英雄，就會結隊外出設法捕獲一個俘虜回到村寨，目的是用其頭顱祭祀木鼓，只有鼓聲能夠把神靈引來接受人們的祭拜。而木鼓必須要用人頭祭過才會發出洪亮的聲音，充滿靈性的鼓語，才能保佑來年莊稼收獲滿滿、山寨祥和安寧。響器被局內人認為最能發揮儀式功能，沒有打擊樂就沒有鄉村儀式，（張振濤：“噪音：力度和深度。載《大音》，上海音樂學院中國儀式音樂研究中心第十二卷，2011年第2期）

 

 

 

在這里，鼓語作為象征體系中的表意符號，既是娛樂神靈的奉獻，更承載著山寨的期望，音響所及之地，是阿瓦族群與他者差異性而具有“他感”性質的音響標識，是人們通過音響符號與神圣進行對話的集體敘事，由此，“作為儀禮或人類學用法的神話，它是一種匿名創作的敘事，提供世界為何如此行事的解釋.“（(美）約翰·費斯克：《關鍵概念——傳播與文化研究詞典》，李彬譯注，新華出版社2004年版第176頁）

 

 

 

木鼓音色特質所營造的肢體音聲、承載的行為象征，鐫刻著阿瓦民眾的身體記憶以及群體的心理認同，蘊含著傳統文化賦予的全部意義。這意味著，無論在地理的空間還是心理的時間之維，我們對木鼓肢體音聲的關注，必須從思辨折返敘事，以歷史與田野雙向關照的立場進入“地方性”語境的綜合考察，探測木鼓文化的原型出處及其心理象征的族群密碼。

 

 

 

符號是認識一個地區或民族的有效途徑。依據多年的田野感受與案頭梳理，筆者困惑于如何講述和從什么角度理解木鼓之于阿佤社會互動的關系背景。為了梳理學界對于佤族木鼓文化的已有研究成果，筆者通過知網輸入主題詞，分別以“木鼓舞”（19篇）、“佤族音樂”（143篇）、“佤族舞蹈”（24篇）、“佤族木鼓“（59篇）進行查閱，音樂或舞蹈學界發表于學術期刊以及數篇碩士學位論文，方感覺，在這一命題領域的書寫，多數由于缺乏社會生活的考察和對佤族族群結構與歷史變遷的了解、更由于缺乏對木鼓所指代對象——“元文化”要素的判斷，對木鼓文化開展的幾乎是“音樂”或“舞蹈”學孤立視角的討論，這必然導致研究成果的內涵透視與外延表述呈現片面化、碎片化的結論，更有甚者，幾乎所有的書寫，均把木鼓作為佤族全民性的標志符號予以討論，這就消弭了研究文本對于木鼓文化中所蘊涵差異性與特殊性的關照。而這種僅從藝術物象的角度對木鼓文化開展的文本敘事，必然遮蔽木鼓文化歷史邏輯的全貌，弱化木鼓作為文化符號在阿佤歷史語境與文化變遷中所具有的特殊意義。

 

 

 

在傳統保留的時代，由于各種自然與人為的原因，各區域的佤族支系所處社會與自然環境不同，相互之間的文化交往不多，導致各區域間文化的傳統及社會進程的發展存在較大的差異性。如，佤族的木鼓就只存在于當下中國境內的西盟縣和滄源縣的部分行政區劃以及由緬甸聯邦政府定名的緬甸撣邦第二特區佤邦所屬區域，即，佤族三大支系中自稱為“阿瓦”支系居住的“阿瓦山”地區。值得關注的是：另有居住在中國境內滇西、滇南廣大區域自稱“巴饒”與“本人”的村寨，在他們的傳統習俗中，由于沒有“木鼓禮”這種祭祀傳統，因此，在他們的傳統文化中也就沒有木鼓這一符號標識，而居住在滄源縣的班洪、班老、南臘等地的佤族，他們雖然同屬阿佤山地區的阿佤支系，但他們卻在清代的中后期即改為信俸南傳佛教而放棄了“木鼓禮”的習俗，因而，百年間也未見木鼓的蹤跡。重要的歷史邏輯還在于：“巴饒”、“本人”、“阿佤”三個各操不同方言的族群，直到1963年，根據上述各族群民眾的意愿與民族識別工作的需要，才將其統稱為佤族。進一步講，從歷史歸屬上看，緬甸的佤族與中國佤族既同根更同源，均屬阿佤支系：如果將歷史回溯六十年，今天的緬甸佤邦所在區域，均屬中緬兩國未劃定邊界的地區。直到1960年10月1日中緬雙方政府簽署《中緬邊界條約》的生效——遂將阿佤山區的一部分歸中國版圖，另一部分則劃入緬甸版圖。作為跨界而居的民族，據2019年相關數據顯示，目前中國境內有佤族五十萬左右，緬甸境內有一百萬左右，另有居住在泰國、老撾兩國的佤族略有四萬左右。

 

 

 

人類學家在面對每一區域的文化物象時，往往希望找出研究對象特有的的生成邏輯與觀念要素，以此就其與“它文化”的差異性做出回答并完成對審視對象規律的認識，因此，德國的生物學家恩斯特•海格爾于十九世紀末期就提出了“文化創造生態學。” (（德）恩斯特•海格爾：《自然界的藝術形態》，張則定譯，北京大學出版社2006年版第13頁）這一概念，其立論在于說明，任何文化物象的底層，都與地理環境、氣候條件、社會發展進程以及千古風氣相關聯。20世紀中期，美國的新進化論人類學家朱利安•H•斯圖爾特在此基礎上，又開創了文化生態學的概念，他強調了人類文化的生成與其所處的社會環境間的相互關系，認為文化之間的差異是社會與環境相互影響的特殊過程，由此提出了“文化即適應” (（美）朱利安。H。斯圖爾特：《文化變遷論》，譚文華、羅康隆譯，楊庭碩校譯，貴州人民出版社2013年版第4頁）的觀點。可以說，文化生態就是關注特定文化環境中，人類的思想觀念、行為方式以及與其所處的自然環境之間在相互作用下所組成的一種整體功能的學問，美國的人類學家博厄斯就說：“世界上眾多民族的藝術品，從表面上看僅僅是單純的形式裝飾，而實際上卻同某些含義相關聯，”（（美）弗朗茲·博厄斯：《原始藝術》，金輝譯，貴州人民出版社2004年版，第59頁）如此，那與天地之形相通、又因渾圓的母體特征而激活觀者視覺鏡像的形似象征與音響象征所承載的內涵中，無不折射出山地民族再現生存需要、乞求神靈庇護的群體訴求，其擔負著維護本民族音響方面的象征標識，猶如精神上的圖騰。（林華著：《音樂審美與民族心理》，上海音樂學院出版社2011年，第326頁）阿佤木鼓形制的呈現不是隨意的或偶然的行為，而是他們的祖先通過喚起肢體音聲的“原始意象”，表達族群共同文化經驗與精神存放的“無字之書”。 

 

 

 

二、發生學隱喻與形似象征 

 

形似象征常常通過人們對器物造型的聯想或摩形，從而構成“以己度物”的心理隱喻并達成表意，從這個立場上講，沒有符號和象征，文化也就不會產生。從木鼓制作的隱喻性來看，形制最顯著的特征是鼓身橫側開有一條寬16厘米、長140厘米的凹槽，是為音孔。制作時會順著槽孔至樹心方向鑿出10厘米的深度后，再把內壁鑿寬，使其中空成腔，然后再鑿一鼓舌，呈現模仿女性生殖器的形狀。制作過木鼓的老人們都說，母鼓的制作就是模仿女性的生殖器官而做，他們發音叫“克羅”，稱木鼓舌為“結”，這與稱呼女性生殖器同音，而且他們還直白地把女性生殖器比喻為“蜂巢”，如此，可以聯想到蜂巢上密密麻麻的蜂蛹和蜂子，這是對生殖和繁衍的祈禱。（楊洪：“佤族木鼓崇拜的文化內涵”，載《思茅師范高等專科學校》2003年第2期）1996年7月期間，筆者獨自來到西盟新廠鄉的佤族寨子考察，受訪人巖各朗就神秘地告訴我：為什么敲木鼓時木棒要對著它直著戳？老人們都說木鼓是女人的那個地方嘛。我們佤族和這滿山的莊稼，都是從那地方出來的。女人生娃娃要流血，木鼓見著血、供過人頭后，它就什么都生出來了。這些口述資料，為木鼓的隱喻抹上了強烈的心理暗示，其發生學邏輯就源于阿瓦先民在與大自然的融合中，通過兩性交合的歡娛、生命從女陰誕生的具象體驗，構成了認識和順應自然無窮創造形成的認知圖式，透露出阿佤先民對于神圣女性生殖能力的崇拜，進而把這種完形以質樸率真的形式，外化于木鼓形制的表達上，折射出子嗣繁衍的生殖指向，隱含著“同能致同”的巫術意義。其形似象征既表現出阿佤先民以人丁興旺為期盼，同時，也承載著農耕民族祈求谷物生長的心理需求。

 

 

 

據資料介紹，在幾十年前的阿佤山區，村寨的每一個家族都有一座屬于氏族的木鼓房，阿佤語稱作“格老尼支羅”，里面一定作為圣物供奉著一對“公母”木鼓，按照規矩，母鼓“莫”放在右邊，公鼓“管”放在左邊，可以說，木鼓房就是阿佤民眾最為敬畏的“氏族神廟”。作為阿佤先民對自然環境的適應和在這種適應中的對象化創造，木鼓承載著阿佤古風遺俗的遠古記憶。“只要人們用虔誠的態度，奉獻最好的犧牲，甚至奉獻上人世間最昂貴和最高貴的頭顱，經過木鼓的敲擊聲這一獨特的溝通方式，祭祀它、祈求它，人類的一切安危將得到它的護佑（郭銳：佤族的鼓與鼓文化，載《云南民族大學學報》2007年第4期）。因此，木鼓只能在獵人頭祭谷的重大場景時才被請出木鼓房以示“木鼓通神”的威儀。屆時，只有家族的長者或“摩巴”（巫師）才有資格敲響木鼓，每一次鼓聲的響起，就是一場令人興奮的扮演：在強烈鼓點的刺激下，悲壯的祭典能滿足人們的心理渴求并使心理能量得到最大化的宣泄——公母鼓點的交匯象征現實的云雨，以催生萬物的生長，屆時，“全村老幼要穿上民族的盛裝，到村外把人頭迎進寨內，繞寨子轉一圈，到木鼓房，將人頭放在竹簍內并供奉在木鼓房，繼而通宵達旦地圍著木鼓踏歌起舞。“（郭銳：佤族的鼓與鼓文化，載《云南民族大學學報》2007年第4期）在這里，儀式中的鼓點可以超越語言功能而推動儀式的進程：節奏語言與音響音色完成了支撐肢體表達的文化內涵，烘托了儀式有效性的產生，形成一種儀式肢體音聲的象征指涉，即，其存在的意義絕非藝術的審美，而只是為了求得生存與繁衍的需要。作為表露特定族群終極期盼的，是‘摩巴’會將帶有血水的泥土分給各家各戶撒在旱谷地里，以借助血水混合的泥土感應到木鼓的生殖力量去影響旱谷的增長。依托女性生殖力傳遞植物生長的概念，在初原的農耕社會遍及世界各地。弗雷澤就有過這樣的經歷，他寫道：“奧里諾科的印第安人讓他們的女人懷抱嬰兒，頂著烈日在地里播種，當天主教神父對此提出指責時，男人們回答說：‘神父’，你不懂這些，所以你才生氣，你知道女人們是慣于生孩子的，我們男人不行，要是女人們去播種，玉蜀黍的桿上將結出兩三個穗，絲蘭花的根將有兩三籃子的產量，所有的東西都會倍增產，為什么呢？因為女人們既然知道如何去生孩子，當然也會知道如何使他們播下的種子結出果實。讓她們播種吧。我們男人們對這些事是不如她們懂得那么多的。”（（英）詹，喬，弗雷澤：《金枝》，煤炭工業出版社，李蘭蘭譯，1998年版第44頁）在阿佤古老的思維中，木鼓就是“木依吉“的化身、是有感情的人格化靈物，任何生命的出現或消亡，都與木鼓有著必然聯系。所以，具有母性的土地實現“生”的現實承諾，女陰結構的木鼓則完成“生”的精神轉喻。因此，，阿佤古老的歌謠就唱道：生命源于水，靈魂源于鼓。生，源于木鼓，死，也要通過木鼓使其靈魂獲得超脫，愿你使我們有吃有穿，讓我們谷子長得好，做什么事情都好。

 

 

 

對于“直過民族”與無文字的民族來講，共同的心理認同，會轉化為積極的從眾行為。大山的阻隔使阿佤民眾生活在自然環境惡劣的崇山莽林之中，在這樣的生存條件下，僅以家庭為單位是難以生存的，只有全體族人聯合起來，在自己創造的文化語境中，才能共同戰勝外界的困難。于是，人們把對看不見、摸不著的天神“木依吉”的敬畏之情依附在木鼓身上，通過木鼓超越語言的音色暗示與肢體節奏的順序規程，在集體身體律動的模塑中，依托“藝術的途徑”鑄就共同心理慣性的達成——“木鼓是佤族母親的象征，是佤族媽媽”，（ 畢登程：《從部落王子到佤山赤子——隋嘎自述》云南美術出版社2005年版第22頁）如此，被賦予神性的木鼓，作為一種被表述的起點，把阿佤從對生存的可感知的現實世界與不可感知的神靈世界聯系起來，使得原初生殖崇拜的心理原型成為構建族群想象共同體的標志，更成為提升族群向心力并產生社會維護作用“通天神器“的符號。

 

 

 

三、時代的變遷與舊俗的摒棄 

 

新中國成立后，現代文明的進程使包括阿佤山地區的社會結構發生了巨變·。1953年，毛澤東主席在北京接見佤族大頭人巖坎時，就提出了廢除獵頭祭谷的建議，同時，在黨的關心和解放軍、民族工作隊的幫助下，阿佤山民眾開始接觸各種新的生活方式，“挖溝造渠、興修水利，改變傳統的刀耕火種耕作方式”，（楊宇、魏文生：“振興發展鑄輝煌、騰飛佤山奏華章”，載《今日民族》2015年5月版）辦學校、建醫院，昔日以木鼓作為“神器”與天時流轉應和農事習俗催生莊稼生長的神話失去了效應：種地不用獵頭祭谷，那禾苗照樣結出沉甸甸的谷穗，生孩子不用祭鬼，照樣養出體格健壯的大小子，人們不再把千百年的祖訓看得那么重要了。正是由于帶頭率領族人廢除獵頭祭谷的陋俗并履行了跟著共產黨走的表率作用，作為具有“佤山王子”身份的佤族頭人隋嘎，于1957年受到了毛澤東主席的接見并于1965年擔任了阿佤山區西盟縣的第一任縣長。真正全面廢除獵頭祭谷的習俗，應該是在1958年前后。據云南資深的民族工作干部王蓮芳回憶：毛主席與巖坎的對話傳到阿佤山后，佤族上層和民眾開始討論破除這一習俗：大家約定誰要違犯了規矩，就送政府監獄判刑。從此就徹底廢除了砍頭祭谷的習俗（王蓮芳：《云南民族工作四十年》，云南民族出版社1994年版，第145頁），鄧啟耀先生于1990年在西盟縣開展采訪時也記錄了親歷者的回憶：“禁止砍頭是在1958年。當時召開‘雙躍進’大會，第一個議題就是禁止砍頭，就把木鼓、砍頭這些事廢除了。原來的木鼓和木鼓房，都把它燒的燒，滾丟的滾丟。丟木鼓的那些地方長出的瓜、豆、苞谷都沒有人敢吃，就那么爛在地里。”（鄧啟耀：《鼓靈》，江西教育出版社1999年第84頁）。隨著“獵頭祭谷”習俗的逐漸摒棄，木鼓的作用也就消失了，木鼓本身也被人們漸漸淡忘，大多成為村寨中多余的物具被棄置，甚至人為的去除。目前為止，嚴格意義上說，中國國內尚無任何一具傳統型木鼓被發現。（楊洪：“佤族木鼓崇拜的文化內涵”，載《思茅師范高等專科學校》2003年第2期）上個世紀的60年代末期，在緬甸阿佤山部分地區建立了武裝根據地的緬甸共產黨也明令禁止“木鼓禮”的存在，燒毀了木鼓、人頭樁，廢除了獵頭祭谷的舊俗。1974年，緬共東北軍也領導當地群眾廢除了“砍人頭祭木鼓”的陋習。（高金和、李小梅、楊漢鵬：“緬甸佤族的原始宗教信仰”，載《廣西大學學報》2009年4月增刊）從上述折返敘事中可以看到，大約在上個世紀的五十年代至七十年代，在阿佤山地區沿習了千百年的“木鼓禮”習俗，從其社會的文化空間到民眾的心理空間，徹底退出了社會生活與人們的精神世界。這正如梅里亞姆說過：沒有與之相關的概念、行為就無從發生，沒有行為，音樂聲音也就不可能產生。伴隨民眾理性地位的上升與意識形態洗禮帶來的觀念變革，木鼓隨著一個新時代的誕生失去了其原有的功能，附著于木鼓文化的肢體音聲，也就徹底消失在了莽莽的群山之中。

 

 

 

四、身份重塑與文化建構 

 

傳統文化作為承載一個民族的文化標識，凝聚文化脈絡與促進民族團結的紐帶，是表露一個特定文化內部心理核心的重要指標。改革開放后，黨的民族政策為民族文化意識的覺醒與身份重塑提供了良好的生態環境，從官方到民間，都啟動了復興地方傳統文化與民俗項目的熱情。這一方面源于為實現地方性傳統文化的傳播與發展，渴望文化獲得自覺表達的動力，因此，如何通過對傳統文化象征性的打造，以達成族群自我認同的目的，成為一種時代趨勢，另一方面，為了拉動地方經濟的發展，通過地方文化品牌的推廣以加強“自我表述”，提升區域地理方位社會的影響，實現文化搭臺、經濟唱戲的目的而成為一種普遍的價值取向。在這樣的背景下，一個民族有多大的凝聚力與文化的自信，其取決于有沒有族群值得達成認同的傳統文化物象，這包括獲得族群自我認同與外部認同的共同判斷標準。在這里，“無論是自我認同還是外部認同，族群認同的主要特征是群體性共同的心理感受，這種感受，或者稱之為感情，能夠把本群體和其它群體分開。（關凱：“基于文化的分析——族群認同從何而來”，載《甘肅理論學刊》2013年第3期）

 

 

 

如何重拾失落的記憶，開啟文化的復興，成為那個時代地方文化精英們普遍面臨的焦慮。而阿佤山地區文化復興的標志性“符號母題”，理所當然地被人們選定以木鼓作為標志。在這一過程中，地方政府、民間精英包括外來學者，都成了“文化再造”積極的推動者與參與者。或許可以說，村民是木鼓文化的繼承者、學者是木鼓文化的闡釋者，官方則是木鼓符號的推動者，使得木鼓文化在新時代的復興才成為可能。我們通過以下典型事例，可以說明這種疊加的效能。其一，作為地方政府層面的工作：據云南省歌舞劇院前任副院長錢康寧老師介紹，1981年至1982年間，他在西盟縣做《音樂集成》的調查工作，當地政府與民間就在籌備恢復木鼓的相關活動。1988年，云南省文化廳組織舉辦了首屆民族藝術節，西盟縣文工團代表當時的思茅地區（現普爾市）參加了在昆明主會場舉行的《云南少數民族樂舞展》的匯演，帶去的展演節目就是《木鼓舞》，其鼓舞鼓樂的結合，以山野的氣息和粗狂生命的張揚，突出了肢體表達在視覺上的張力：在男性舞者載歌載舞木鼓敲奏的烘托下，通過充滿土風豪情女舞者扭腰甩發、雙拳平行上下擺動等標志性舞蹈語匯的亮相，頃刻引起業內的強烈反響。舞蹈主題以傳統物象的重構，對阿佤族群渴望駕馭自然、不甘受命運擺布的集體意識進行了重塑，由此，掀開了木鼓舞臺化形式美感展示的新篇章。作為云南民族文化藝術復興的政府行為，對于這次民族藝術節的展演，有評論就寫道：它在云嶺高原掀起了空前未有的民族文化熱，收到了國內外來賓的高度贊揚，必將對我省民族文化藝術的發展產生深遠影響。（三午：“云南民族藝術節文化藝術活動盛況空前”，載《民族藝術研究》1988年第6期）隨后，無論是由思茅市變為后來的普爾市政府還是西盟縣政府，在地方文化符號的打造中，各種類型的《木鼓舞》就以其載歌載舞的形式表達成為顯性的標識。特別是自2003年起，作為法定的民族節日，以“五·一“黃金周期間舉辦的佤族木鼓節最為隆重。僅以西盟縣2019年的“佤族木鼓節”為例，開幕式上號稱“百人百臺木鼓大展示”活動以及根據歷史記憶編創的專場歌舞晚會《佤部落》的演出，更是對號稱“木鼓、甩發、剽牛、水酒”為標志的“阿佤文化四絕”進行了全新的文化建構，以實現主辦機構“展非遺、祭圣地、敬萬物，部落行、品野味、狂歡夜”的活動宗旨。不難看出，通過歷史記憶的舞臺敘事，阿佤身份重塑的意圖貫穿其中：導演們通過震天撼地的鼓點，突出木鼓所代表的深厚民族文化內涵，將木鼓作為連接過去又通接未來的符號象征予以彰顯；同時，在炫妍燈光的烘托下，充分發揮對于舞者彪悍肢體的調動，以刻劃民族性格中固有的剛毅與威武，通過審美實踐與情感體驗的雙向互動，在肢體音聲中重新認識并發現了自己，喚起了族群的身份認同與國家認同。舞臺表演情景中聽覺與視覺的沖擊，實現了游客對“異邦的想象”中獲得消費的愿望，滿足了他者對審美的需求。用西盟縣官方網站2019年“木鼓節”的宣傳語言來講，其，”體現出多民族融合、多文化共存的新氣象，是民族團結和邊疆穩定的精神文化建設的具體體現。“（百度百科）木鼓文化經過現代社會歷時性的調適，傳統的隱喻象征已經淡化，審美的意象得以提升而成為舞臺產品。其二，作為民間文化精英的推廣：已退居二線做縣政協委員的隋嘎再次成為推動阿佤傳統文化復興的代表性人物：是他以政協委員的身份，使得恢復木鼓文化的倡議獲得政府批準。據鄧啟耀先生記錄：1990年在一次由西盟縣相關民眾參與電視專題拍攝木鼓“表演儀式“的動員會上，隋嘎談了他的觀點：第一，木鼓是我們民族的魂，這個由我們祖先傳下來的阿佤理不能動搖。第二，要用人頭祭木鼓的老規矩，肯定不會再恢復。阿佤是一家，各族人民是一家，哪個還能砍哪個的頭？法律不容許了嘛。我們這次拉木鼓不會砍人頭，只是表演那個儀式。第三，文化大革命把木鼓也廢除了，這是不對的，我們今天就是要恢復。在老縣長的辛勤”導演“下，將消失了三十多年的木鼓儀式重新編排并進行了攝錄。1995年，隋嘎又自己籌措資金注冊成立了西盟縣”佤山司崗里藝術團“，編排了一組以木鼓為主題的節目供旅游者觀看。但阿佤山畢竟是僻壤之地，即使在這個時代，除了公務出差，平常也少有專程前往西盟觀光的游人。1996年的一個夏夜，當我循著廣告去到縣城的“佤山部落”，由此結識了隋嘎，也見識了他的木鼓技藝。但從演出的冷清場面，我斷定隋嘎的理想在那個地方是難以為繼的。隋嘎不愧是佤族的文化精英、更是阿佤文化的積極傳播者。1997年的一個冬夜，我在安寧的民俗傳習館成立五周年的紀念活動上，又見到了隋嘎，昔日的“佤山王子”而今已是年近七旬的老人，為使木鼓文化得以發揚光大，他又帶著藝術團的幾位年輕人加盟到了傳習館。再后來，我在民族村的佤族寨子碰到了跟隨隋嘎多年學習木鼓敲奏的青年巖弄，他告訴我：他們離開傳習館后，隋嘎老人為佤族文化的對外傳播又“折騰”了好多事情，都可以寫書了。這也表明，“文化政策的本質在相當大的程度上是知識分子政策，傳統文化保護和民族發展都離不開民族知識精英的參與。“（趙學義、關凱：《政策視野中的少數民族非物質文化遺產》，民族出版社2010年版，第21頁）為了免去對年近九旬的隋嘎老人的牽掛，文章寫作期間，我專門向友人詢問了老人的近況。得到的答復是：老人目前在昆明頤養天年，但卻拒絕用手機——當然，這是后話。其三，外來學者的助力：改革開放的春風使得學術研究呈現出百花齊放的大好局面。不同年齡的學者們分別依托不同的學科背景，對佤族傳統文化以及佤族文化在新時代獲得的變遷，開展了全方位的書寫，在多種權利和語境競爭、多重話語交競碰撞的同時，也為實現重構民族歷史、接續民族記憶的目標，達成了“他者表述”與“文化再生產”的學術期待，為此，2006年，“佤族木鼓舞”被列為國家級非物質文化遺產名錄，這使得以木鼓樂舞為代表的佤族文化，成為自我文化認同、族群認同的媒介。因此，布迪厄針對這種社會文化的動態發展過程指出：文化通過不斷的再生產得以傳承，從而使社會得以延續。盡管文化再生產帶有“復制：的意涵，但并不等于文化復制，強調的是”再生產“與原來生產結構之間的關系以及包括歷史的、現實的和未來等多種因素交錯互動。在互動中再生產出來的文化并非一成不變，而是經過了更新與再創造的文化，從而彰顯出自我文化生產者——人的主觀能動性和創造性。（高宜楊：《布迪厄的社會理論》，同濟大學出版社2004年版，第17頁）正是在這種多層面、多視角的努力下，就本命題而言，中國境內的木鼓文化在社會變遷的時代背景中，特別是經過文化持有者以開放的心態，在對“傳統的發明”和對過往文化物象的過濾、選擇、改造與揚棄中，木鼓文化最終以嶄新的音響圖式、粗曠的肢體表達，完成了符號意象的創造性轉換：侍神的法器轉化為了音樂中的樂器、舞蹈中的道具，符號的意象化功能成為族群意識重塑、民族文化重構的媒介。

 

 

 

作為一種跨界的文化比較，今天的佤邦地區，自上個世紀中期緬甸共產黨廢除“木鼓禮”后，木鼓就從人們的生活中徹底地消失了。在其后社會政局的風云變幻中，在這一地區執政的佤邦政權更多關注的，是地方政權與緬甸中央政權在政治話語表達上的平衡與博弈，因此，推動地方經濟的發展以求得政權的穩定成為一切工作的中心任務，這使得“特殊的社會原因，近代以來，緬甸史中的佤族歷史敘事幾乎處于空白與失語狀態。”（李曉斌：”緬甸民族國家歷史書寫與緬甸佤族歷史認同建構研究“，載《中央民族大學學報》2018年第1期）據相關資料介紹，目前佤邦政府法定的節日有兩個：一個是帶有強烈政治意味的“佤邦獨立日”，第二個是帶有民俗意味的傳統節日“賽瑪禮”，即佤族傳統的新米節。這里透露出一種信息：同樣是阿佤傳承了千百年的傳統節日，“賽瑪禮”于1994年即獲執政當局指定為法定的民俗節日，而“木鼓禮“卻未獲得任何形式上予以存在的社會環境，這意味著，木鼓及其由它承載的歷史與文化在阿佤山的另一片區域內，更加遠離人們的視野。

 

 

 

五、木鼓樂舞肢體音聲的技法描述 

 

我們的生活中無處不充滿各種聲音，這些聲音的意義由于不同文化所屬的固定語匯與表達方式，必將在特定的文化生境中敞開意義。（申波：“中老跨界瑤族“度戒”樂舞的文化構建功能“，載《原生態民族文化學刊》，2019年第5期）面對木鼓肢體音聲的展演，在時代大潮的推動下，既有舞臺化的審美呈現、更成為廣場舞的重要內容，因此，民眾的身體實踐中，尚承擔著許多不屬于音樂和舞蹈審美功能的能指內涵，如若從學科術語的角度將其稱為“木鼓樂舞”，或許更為接近學術表達對于木鼓文化本質的還原，這是因為，“術語具有自己的歷史，術語影響我們的閱讀，術語涉及到更廣泛的社會和政治問題。“（轉引自何曉兵、王凌雨：”‘樂舞’：假概念與空符號”，載《云南藝術學院學報》2017年第4期）我們所指的木鼓樂舞隨著時代的發展，在作為民族文化遺產被人們加以重視的同時，其帶有祭祀表達的肢體語匯在社會的選擇中，已演變為民俗節慶自娛性與表演性特征兼具的民間舞蹈。但在世風轉換、時勢所趨的場域中，為了“展演”的需要，卻常常承擔著儀軌的功能而出現在節慶舉辦的各種儀式環節：如各式集會開幕式的展演、行進中的展示、配合民俗節令開展具有象征性的各類祭拜等，最為重要的是，承擔展演的“演員”多為鄉間民眾而非“職業”，上述種種“伴隨行為”，均貼近樂舞的文化屬性而遠離舞臺化音樂或舞蹈的所指內涵。

 

 

 

從音樂學立場的樂器分類來看，木鼓屬原材無膜的體鳴類樂器。作為民間活態的、非理論演繹的工藝，其用長約2米、直徑50厘米筆直的樹干制作而成。地處亞熱帶區域的阿佤山，無疑為這類大型器物的制作，提供了材料的便捷。敲奏時可單人、雙人或四人同時進行。現在敲奏木鼓的規矩已然沒有了禁忌的要求，但多數時候，仍然由男性完成敲奏任務，女性圍著木鼓承擔舞蹈表演。單人敲：將木鼓橫置于兩個叉形的木架上，敲奏者站立于木鼓面前，右手握一段長約60厘米、直徑約13厘米用圓木制作的鼓槌，豎著上下敲擊鼓面，左手執一付長約60厘米、用多層竹片制成的響桿，按照相應的節奏橫著敲擊鼓面，起到伴奏加花的作用。如此，鼓槌與響桿由于利用鼓壁的厚薄結構，使得敲奏者在即興中，可以調節音色的變化，更通過雙手敲擊力度的差異，調節不同的音量變化，呈現出兩個聲部的節奏對比；若是雙人敲，則各站立木鼓的兩邊，若是四人同時開展敲奏，則各站立木鼓的兩端與兩面，音響就可以組成更為豐富的多聲部織體結構。從舞者的肢體安排來看，敲奏者面對木鼓站立，雙腳距離與雙肩同寬，呈馬步半蹲俯身狀，在擊鼓的同時，胯部向左右做大幅度的擺動，即，左手擊鼓擺右胯、右手拍打擺左胯，與之配合的腳下動作是：第一拍，邁開左腳，繼而右腳勾腳屈膝彎抬，上身向左傾斜；二至四拍，右腳向右伸縮三次，帶動左腳屈伸三次；第五至八拍，完成一至四拍的反向動作，由此不斷反復；伴隨鼓點情緒的變化，擊鼓者的雙腳還會配合節奏的落點離地蹦跳，肢體的擺動幅度也會不斷加大，在肢體音聲疏密變化的澎湃激情中，滲透出舞者對自身文化創造的肯定。敲奏的過程中，粗狂的青年們還會不時地吆喝或唱出一段氣勢磅礴的歌謠。如近年來最具有代表性的創作歌曲《加林塞》《江三木洛》等歌曲，其最大的特征，就在于用木鼓作為主要的伴奏樂器，在激越震撼的節奏與肢體的推動下，現場更加熱烈，體現出阿佤樂舞生活化、群體性的特征。此時的木鼓成為了音樂中的樂器、舞蹈表達的道具，由于加入了歌唱的旋律，在鼓點的織體結構中，不經意間又疊加出一個“支聲”的旋律，表現出山地文化因大山的養育而彰顯的地域特征。

 

 

 

在鼓點的渲染下，女人們則將木鼓圍在中間，她們左肩朝著圓心，逆時針方向移步，集體合著鼓點，在時間與空間的交替中完成“舉拳靠步”這一最具阿佤典型特征的舞蹈語匯：首拍，呈雙腿正步辦蹲狀態并將身體前俯；第二拍，雙膝直立；第三、四拍，右腳原位跺地兩次，提右腳的同時，雙腿半蹲，跺地時雙膝直立，與之同步的是雙臂下垂前后擺動，用慣性甩動長發；第五拍，右腳向右橫邁開一步，此時，以微屈膝為重心，雙手握拳向前拋舉至雙耳構成拳心相對，與之同時，稍仰上身、挺胸抬頭，雙目前視；第六拍，右膝直立的同時，左腳靠上右腳的同時，以前腳掌點地，雙手經前方垂下順勢后拋，上身肢體又順勢稍前俯，如此，完成相同的身體語匯。這種肢體運動的反復出現，必然形成心理認同的集體接納，如以長發的甩動而編排的各式《甩發舞》，便構成了阿佤女子樂舞語匯重要的“意義之網”。

 

 

 

六、文化重構的符號打造 

 

“身體是文化的照相”。（彭兆榮：“生以身為：藝術中的身體表達”，載《民族藝術》2017年第3期）不可回避的事實是，作為國家在場的外顯形式，在政府權力與文化精英的助力下，為了把木鼓作為地方符號向外界推廣，隨著市場化與舞臺化目的的激活，木鼓原本承載的生命價值發生了結構性的轉變，特別是公共文化空間的娛樂與表演與族群聚落的宗教性儀式音聲具有不同的文化屬性與社會功能：傳統時代受到“膜拜”的物象，今天成為被“展示”的符號，其與“非遺”構成了兩種性質不同的文化物象，與之同時，為了滿足“百人敲百鼓、千人共甩發”的商業評價指標，與之匹配的是用”Midi”制作的電聲節奏取代了木鼓的現場敲奏：即，通過高頻擴音設備播放預先錄制的音響營造現場聲勢，以滿足游客追求“熱鬧、時尚”之需，在這樣的境況下，雖然地方性的族性邊界獲得了拓展：佤、傣、拉祜、布朗等各民族的文化在同一時間與空間獲得共同展示的機會，呈現出“中華兒女一條心，建設祖國保祖國”的祥和景觀，更吸引了八方游客的到訪，但作為一種社會文化的身體再生產，在文化符號被消費的同時，“局內人”變成了受人支配的角色以獲得他者的取悅，更多的是順應，而不是主導，（馬翀煒、陳慶德：《民族文化資本論》，人民出版社，2004年版第285頁）與之對應的，是“局外人”變成了文化符號的消費者與闡述者，最具標志性的木鼓只能以“卡拉OK”的形式成為表演的道具，而后被置于景點成為供人觀看與合影的文物。音響技術置于樂舞文化價值之上的結果，導致樂舞的本質被壓抑、人文被過濾，為觀賞性、娛樂化的泛濫提供了空間，歷史記憶隱約難尋。這種帶有強烈文化消費的取向，“使得通往現代化的路被跨越之時，各種難以想象的舒適和機遇就變得唾手可得，以至于每個人都想行進在這條路上，一旦開始，就無法回頭。”（（美）埃倫·迪莎納亞克：《審美的人》，盧曉輝譯，商務印書館，2004年第371頁）作為局外人，筆者無意在這個時代對木鼓所蘊含的“神性”進行渲染，只是在自己有限的觀察中產生一種疑問：長此以往，這種重視物性而偏離文化本體的“節慶場景”，對文化持有者的心理和行為會產生什么樣的影響？同樣，對觀光者的心理和情感又能產生什么樣的影響？這樣的思考，已成為藝術人類學領域開展討論的熱門話題，在此不予展開。

 

 

 

結 語 

 

隨著文化空間的改變，昔日圍繞木鼓呈現的各種古老習俗，早已隨著新時代的洗禮演化為世俗化的歌舞表演，木鼓承載的文化意象已由對神的禮贊轉化為對人性的高揚，成為社會文化“有意識變遷”（麻國慶：《走進他者的世界》，學苑出版社2001年版，第302頁）的典型案例。在傳統保留的時代，木鼓作為阿佤支系重要的符號標識，在新的時代已從物質層面到精神層面發生了本質的變化。民眾雖然知道“鼓語通神”的祖訓，但卻對這樣的“箴言”失去了信任——傳統成為了現代的俘虜。木鼓文化所蘊涵的價值在歷經時代的不斷重構與符號打造之后，成為促進地方經濟發展借用的重要途徑，反映出文化主流話語對文化變遷控制權所發揮的影響。與此相一致，伴隨全社會生態意識的提高與政府管理只能的加強，阿佤山地區現在已經不能隨意砍伐樹木，即使是用于民俗傳統再現的“拉木鼓”表演，也只是“新活動拉舊木樁”的當代游戲，往昔伴隨“木鼓禮”所呈現的一切景象，只能讓一批又一批外來的游人，循著阿佤山的瑟瑟清風，去居于經驗地自由想象那遠古的蹤影。

 

 

—END—

 

 

作者簡介：云南藝術學院二級教授，中國藝術人類學學會常務理事