主體疊合與權力轉換：大型音樂舞蹈史詩 《東方紅》的身體政治
作者：張素琴 發表刊物：《北京舞蹈學院學報》2020年6月
內容提要：大型音樂舞蹈史詩《東方紅》作為中國紅色經典的代表，其身體政治蘊含著豐富的表達。從身體政治學的視角分析，《東方紅》并非演員在國家意志和導演意圖實施中被動呈現的結果，也非全然國家規訓下的身體表述，而是國家—— 參與者在主體疊合和權力特換中的共同創造。在這個過程中，隨著權力的轉換，每一方都作為強力的參與主體，在作品呈現、傳播和藝術生產中編織成國家形象以及存在的“場”。在這個“場”中，通過時間、主體，空間的疊合，身體話語由對苦難的抒發、痛苦的吟唱走向革命的抗爭和權力的共生，繼而在理想藍圖的建設中構建出神圣的身體，完成國家形象在歷史—— 當代、族群—— 個體、理想—— 現實中的多維塑造。
關鍵詞：《東方紅》；主體；權力；轉換；身體政治
法國思想家米歇爾·福柯提出的“身體政治”這一概念，將人們對社會、精神的研究聚焦在身體之上，“通過身體”了解歷史、闡釋世界是近年來的研究熱點。在社會學領域，身體被看作社會空間交互作用的實現之場；在政治學領域，身體是政治連接人與外界的橋梁。在中國現當代藝術創作領域，身體及其背后凸顯的隱喻、權力、意識和精神，吸引越來越多學者的關注。例如黃俊杰認為，“身體治”或“身體政治學”（body politics），是指以“人的身體作為‘隱喻’（metaphor），所展開的針對諸如國家等政治組織之原理及其運作的論述。在這種‘身體政治學’的論述中，‘身體’常常不僅是政治思想家用來承載意義的隱喻，而且更常是一個抽象的符號。思想家借以作為‘符號’的身體而注入大量的意義與價值”。[]從這一視角出發去解讀紅色經典——大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的身體語言，不僅有助于我們突破以往的研究空間，將分析的視角投射到可以直接傳達內容、意義、形式和思想的身體，還有助于我們以更直觀和直接的方式揭示藝術的主體——身體呈現的權力和社會關系，從而重新審視這一經典作品的歷史價值和當代意義。
《東方紅》首演于1964 年10月2日，是中華人民共和國成立15 周年的獻禮之作，其藝術形式為“音樂舞蹈史詩”，通過歌、舞、詩、樂、劇、朗誦、主持、舞臺美術等綜合形式，呈現中國共產黨領導下的反帝、反封建、反官僚資本主義的革命斗爭歷程。這一“鴻篇巨制”雖是史詩的視角，但在敘述中以概括的手法選取最有代表性的歷史和革命事件進行整體建構，并集中體現“以毛澤東的領導為核心”的政治導向。來自北京、上海和中國人民解放軍的70 多個單位的文藝和舞臺美術工作者，包括職業演員、學生、工人集體參與，組成3700 余人的龐大演職隊伍。作品共八場（1965年電影版為六場），收錄革命歷史歌曲32首。首演之后連續演出14場，其飽滿的革命熱情喚起上至國家領導人、下至普通群眾深刻的情感共鳴，時至今日仍具有極高影響力，無疑是新中國文藝史上里程碑式的作品。《東方紅》雖不是大型音樂舞蹈史詩藝術樣式的開創者，但真正使這一藝術樣式得到認可和傳播，還要歸功于該作品的成功演出。
關于音樂舞蹈史詩的概念界定，《中國大百科全書》[]和《中國舞蹈大辭典》以及中國現當代舞蹈研究的著作中均有詳細解釋，本文不再贅述。從文獻的解釋來看，歌、樂、舞、劇、主持、朗誦、舞臺美術等構成的綜合藝術形式似乎是在“藝術綜合”層面上的成就，但真實的創作背景卻是在特定歷史時期下藝術形式發展不夠充分，不得已而有些“拼湊”之嫌的“急就章”。正是這些“急就”，使《東方紅》在誕生初期就在“先天不足”的藝術形式的粗糙與情感的充沛之間形成反差。今天我們再觀看《東方紅》，往往懷著復雜的心情，并在歷史、情感和形式上都存有一些隔膜。作為藝術鑒賞的重要代表作，盡管它在1994年獲得“二十世紀舞蹈精品”，但大部分舞蹈專業學生甚至不知道它的存在。在九年制藝術教育的課程中，它幾乎沒有一席之地，其知名度遠不如《紅色娘子軍》和《白毛女》。如果不是1965年的電影版本使之保留至今，恐怕它已堙滅在歷史的塵埃中。那么，今天我們如何看待這部作品？如何評價這部“二十世紀舞蹈精品”的藝術感染力和歷史超越性？如何重新理解其中隱含的價值和意義？如何保存這一文化和身體記憶？這些“革命化的身體”如何理解與繼承？事實上，《東方紅》留下了頗具爭議的身體記憶——贊同者認為這是新中國文藝的典范和佳作，是有效對抗當今文藝創作娛樂化、低俗化的范例，是醫治藝術社會責任感消失的良藥；反對者則認力作品形式“臉譜化”，表演同質化，有圖解革命歷史之嫌，藝術個性不夠突出。這些令人困惑甚至尖銳的問題，很容易讓我們將其歸結于身體和意識“規訓”以及特定歷史背量的產物，認為這一藝術樣態的產生是“規訓”的結果。在筆者看來，《東方紅》的產生以及今天仍存的影響不僅來自國家意志和特殊的政治話語，參與者主體以及作為與官方相對的民間力量也是構成這一或這類藝術的核心人群——“人民是歷史的真正書寫者”。在新中國的藝術史上，他們的身體書寫了當代舞蹈的歷史。從“身體政治”的角度分析，《東方紅》在權力的主體、空間和時間上的相互交織、疊合與轉換，主要體現在歷史——當代、國家——個體、理想——現實三重維度。在此基礎上，身體一方面是國家權力與政治組織的運作和實施對象，另一方面“被作為社會空間交互作用現實之場，在其上呈現集體性理解”。
一、歷史——當代:時間疊合與權力轉轉換
《東方紅》首演時間是 1964年 10月2日，但按照歷史記錄，本文將其“前身”或產生的源頭概括為“五說”。一是原創說。持此觀點者認為其他相關或者相近的藝術形式均未達到《東方紅》的獨創性和藝術價值。藝術形式上的完整和“史詩”的主題結構使《東方紅》具有原創性。二是朝鮮影響說。受到朝鮮大型歌舞《三千里江山》影響而創作，由劉亞樓觀看后策劃，空軍文工團創作。親歷者稱“《東方紅》百分之九十的歌曲和部分舞蹈均取自《革命歷史歌曲表演唱》”。三是上海影響說。受到1964年5月23日第五屆“上海之春”會演中《在毛澤東旗幟下高歌猛進》的影響而創作。四是崔承喜影響說。此觀點認為《東方紅》是受到崔承喜1958年9月擔任總導演的音樂舞蹈史詩《我光榮的祖國》影響。五是綜合說[]，認為受到朝鮮《三千里江山》（1960）、《革命歷史歌曲表演唱》（1960）和《在毛澤東旗幟下高歌猛進》（1964）的綜合影響。無論哪一種“說”，其歷史背景和政治背景均一致，即以大歌舞的形式，將人民建設國家的熱情和對黨、對國家和毛主席的忠誠表現出來，在結構上將“大事件”作為線索進行串聯。在藝術追求上，按照周恩來的指示，《東方紅》明確要呈現“民主革命”時期的藝術風格。這一藝術主張頗為“懷舊”，為我們尋找其精神的“根”提供了線索，也可見身體解放背后隱含的國家解放的“身體政治”寓意，以及身體在時間脈絡中怎樣進行疊合，將典型事件生成結構。
《東方紅》精神的“根”和藝術形式的“根”可追溯至中國現代社會進程之初。在救亡圖存的國家危機中，身體成為各種權力角逐的對象。救國必先“野蠻其體魄”，然后才“文明其精神”。在政治和文化的雙重作用下，身體呈現出國家化和政治化的特征。因此，身體“根”之核心是救亡、獨立、啟蒙和革命，從發生一直到《東方紅》的誕生，始終承遞和相互呼應。從作為個體的人的身體主動參與到作為“主人”的“救國”之為，這種意識成為身體語言的種子，播在幾代人身體之中，也播下主體疊合與結構轉化的種子。隨著馬克思主義傳入中國以及蘇維埃革命成功的啟示，以革命的力量來獲得人的解放、國家的富強和文明的進步，成為各界人士的共同目標。在這樣的政治鼓舞下，革命、啟蒙，以及做革命的人，打破舊世界、創造新世界，不僅是口號，更是身心合一的行動，即“要把一個被舊文化統治因而愚昧落后的中國，變成一個被新文化統治因而先進的中國”[]。身體上的新與舊、剪發與留發、纏足與天足、病弱與強壯、彎曲與直立、垂首與昂頭，不僅是身體某些部位的革命，也遠遠超出“強國保種”的呼吁。在這種觀念下，參與者由國家層面逐漸擴展為民眾的全體訴求。“軍國民”教育、“新青年”運動、婦女解放運動、“新生活運動”……這些運動的開展，一方面強健體魄，另一方面通過對身體的管理以強國。盡管戰事不斷、政權更迭，但這一主旨從未被改變。新中國成立后，這一身體政治訴求更是達到巔峰。在中國革命的實踐中，身體不僅從未退場，反而愈加凸顯。
在藝術表達方面，蘇聯的革命文藝為這一身體之“根”提供了言說方式，并一直承繼至《東方紅》的身體語言中。尤其是因軍閥混戰、抗日救亡、解放戰爭而興起的革命文藝，成為以《東方紅》為代表的中國文藝底色。伴隨抗日戰爭出現的革命宣傳隊、抗敵劇社、抗日根據地和解放區的歌舞表演，其功能早已超出軍事活動和戰爭輔助。這種受到蘇維埃影響而萌生于軍隊中的藝術形式，對新中國舞蹈產生了全面、恒久的影響。革命歌曲表演、活報劇、大秧歌、腰鼓，這些在延安舞臺上和革命戰爭中表演的舞蹈，為新中國的舞蹈藝術提供的不僅是藝術樣式的積累，還有人才的培養模式和精神結構的“內嵌”。如第四野戰軍部隊藝術學校是“中國人民解放軍時期”第一所藝術學校，1949 年武漢解放后，從該校抽調的骨干成員為新中國的藝術人才培養提供了師資。舞蹈系主任由胡果剛擔任，這位有著豐富“革命文藝”經驗的文藝兵，不僅是《進軍舞》的創立者，也是《東方紅》舞蹈編導組組長和主創者之一。以軍隊舞蹈為主體的樣式和活報劇、秧歌、腰鼓也是《東方紅》的主要藝術形式，在參與者中，軍人占百分之七十。
因此，國家的形象在不同歷史時期形成了疊合，權力的轉換和移交從未停止，身體的主體表達和訴求也從未停止。中國革命記憶成為“紅色身體”的來源。在這個過程中，西學東漸的文化熱潮和對舊文化的反抗，使身體一方面對傳統進行革命和拋棄，另一方面在拋棄的同時建構和尋找理想的身體形態，并附著在《東方紅》之重大歷史“事件”的“結構”中。歷史—— 當代，通過時間壓縮與事件的結構性轉化，將身體疊合其中。而彼時，蘇聯國內正在開展如火如茶的芭蕾改造。這和《東方紅》的精神與身體訴求相互呼應，都在歷史的疊合中表達對時間、空間、質量、情感的“強度”要求：呼喊式的語言和語氣，高亢嘹亮的聲線，握拳抗爭的動作，反抗的跳躍和向上的空間，使身體在特定時期煥發一種無法隱藏的激情和征服一切的力量，身體早已超越外在形態。正如有學者對“邊疆音樂舞蹈大會”的研究，《東方紅》有相同的性質，在“新舊中國交替，百廢待興的時刻，它就是這個民族舞蹈文化的代表”。
二、國家—— 個體：主體疊合與權力轉換
新中國成立后，政治思想教育一直是重中之重，一切服從于政治主張和政策，鋼鐵般的紀律、高度統一的意志和堅不可摧的集體力量是新中國建設初期的政治策略。個體和自我主動靠攏“國家”“組織”“革命”“集體”，主動改造成為“社會主義新人”。在《東方紅》中，國家—— 個體之主體疊合與權力轉換呈現出以下幾種樣態。
（一）國家領導人參與藝術創作
《東方紅》最為人樂道的是周恩來作為一國總理親自擔任總負責人的史實。周恩來對舞蹈的關注是全面而又投入的，尤其是舞蹈專業教育的開展，更涉及舞蹈職業團體的建立與創作，如“東方歌舞團”的建立、《紅色娘子軍》的產生等，在世界舞蹈歷史中，這種情形極為少見。作為一國總理，固然因自己的興趣愛好使然，但周恩來導演《東方紅》的原初意義為“宣傳毛澤東思想，并展現黨的歷史”，其政治意義更值得探討。除了周恩來總理，還有經由他親自定下的13 人領導小組，其中周揚為組長，梁必業（解放軍總政治部副主任）、林默涵為副組長，均為國家文化部門的關鍵人物。這其中，1952年春調任中宣部文藝處副處長的林默涵為核心之一和推動者。1959 年8月林默涵被任命為文化部副部長，9月又被任命為中宣部副部長。在十余年的時間中，他配合周恩來親抓文藝工作的具體事宜，親自參與《紅燈記》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和大型歌舞《東方紅》的創作。這些關鍵人物的指導與參與體現了權力由國家領導人向藝術家的轉換，轉化為當時藝術創作的“原動力”和自發性。
除此之外，國家形象也轉化為“思想”“方針”“概念”并疊合在個體上。貫穿《東方紅》全部作品的是以毛澤東思想為代表的黨的方針路線。毛澤東作為國家領袖，個體和國家形象在此作品中疊合，所有的場次均圍繞毛澤東思想展開，在事件的選擇、臺詞創作、歌曲的整理以及背景設計中，均沒有偏離。在主要思想方針呈現中，需要核對原典，以免有出入。整部作品中主要人物形象反復出現，其思想和個人形象作為國家的代表，以神圣的方式傳達給全國人民，在藝術上以大歌舞的形式，表達出人民熱情的歌頌和忠誡，繼而表現對黨和國家的忠誠。因此，《東方紅》的主題思想就是“在毛澤東為代表的中國共產黨人的領導下”的黨的革命斗爭。在作品的六場中，每一場均涉及毛澤東思想。作品的舞臺表現形式使《東方紅》的主旨和抽象的國家形象得以更加具體的轉化和強化。在表演者的身體語言中，也呈現著對這一敬仰的深切情感。開場歌舞《葵花朵朵向太陽》中，葵花的象征和《東方紅》的主題曲，以及“他是人民大救星”的歌詞，都承擔起宣傳的重任，不斷強化意識導向。舞蹈的身體持續向上、仰視及遠眺，身體在向上及前傾的姿態中形成前趨的動態，向往的動感將這一身體語言的運用淋漓盡致地表現出來，領袖和人民共同構成這些場景的主體。
（二）“新人”的轉化和再生
身體語言的改造和強化對個體和國家形象的疊合形成了有力的推進。人們通過主動參與國家建設，成為國家的一分子。這也是新政權“身體政治”改造“新人”的策略。如前所述，“新人”策略下的《東方紅》的身體表演、身份構成是清晰而易被觀察的。《東方紅》參與者的人物構成分為國家領導人（官方）、職業藝術工作者和普通群眾（工農兵及學生）。對于后兩類群體，這一策略集中體現在對“新人”的塑造中。參加《東方紅》的所有人員，毫無疑問是新中國的“新人”，是國家的“藝術工作者”，是“革命文藝”的實行者，是“主人翁”和“共產主義的接班人”。個體和國家的疊合是權力的具體實施和轉化之源，平民百姓或者小人物和國家形象的“疊合”則通過“新人”的再造來實現，“新人”的塑造始終是新中國身體政治的核心話語。美國漢學家費正清認為，社會主義革命以“改造人民來改造社會”，其核心觀點“要使人的思想革命化”。改造和革命作為新人的塑造話語，在具體實施中除了對“工農兵”身份的強調和對勞動的要求之外，還以不斷發出的政策和文件、批示進行實現，以強調社會對“新人”的要求。實際上，在《東方紅》產生前后，這種“新人”的塑造更多體現在文化藝術領域。在1964年前后，相關的文件、政策對文藝界也有明確的要求，如“三化”——“革命化、民族化、群眾化”。
“新人”的改造和再生，使得國家和個體統一在“新”之上，國家以“新”之名召喚個體進行身心改造，使之成為新世界的身體，同時也為下一步“革命”積累足夠的力量。《東方紅》是對“新人”的檢閱和革命“力量”的試金石，“新”是國家和個體疊合，共同完成革命的內在驅動力。《東方紅》中，無論思想表達還是行為重塑，新人塑造的身體指向都是強烈而又明晰的。革命與身體的關系在于，以身體的重塑增加革命的價值、意義、理想、矛盾與沖突，也是透視國家和個體在權力轉換中，個體主動參與的寫照和鏡鑒。
在《東方紅》中，“新人”轉化是非常積極而又主動的。能夠成為國家接納的對象自然有無上的殊榮，不僅是很高的政治榮譽，也是個人價值的實現，是一次“新生”。在隊伍組織之初，周恩來總理曾發出這樣的指示，“大歌舞是革命，參加大歌舞的工作是一次革命化的實踐，是一次黨史學習，是一次文藝整風。”[]因此，我們嘗試從這一指示出發理解《東方紅》中的表演，就顯得合乎情理。盡管今天看起來這些表演顯得夸張、僵硬，不夠松弛而又缺乏藝術美感，但是對于當時的參與者而言，卻是懷著堅定的信仰流露出的最真摯的情感和表演狀態，直至今日，也依然感染無數觀眾。開場近百人表演的《葵花朵朵向太陽》女子群舞，“向日葵”的象征不言而喻，國家以“物象”的形式出現在舞臺上。實際上，開場的創意并非來自“向日葵”，而是來自“五星”，并轉化為黨和人民的關系。[]膠州秧歌的推扇動作被強調了推扇的“韌勁”以彰顯真摯的感情和強健的體魄，這是一場身體屬于國家的集體告白。
在新人＋新的身體＋新的倫理的身體感召之下，爭先做“新人”是藝術家們的理想。他們大部分有著革命文藝的經歷，在“思想”和“政策”的召喚與約束下，“演革命戲，做革命人，不僅是鼓舞人的口號，更是眾所追求真心向往的一種境界”。因此，藝術工作者將個體貼近國家，共同實施對身體的雕塑。即使幾十年后再現，依然可以感受作為“新人”的自豪和幸福。在2013年人民大會堂的《東方紅》新春音樂會上，朗誦者林中華、白慧文，歌曲原唱王昆、李光曦、鄧玉華、才旦卓瑪等老藝術家的表演，為觀眾再現當年他們在《東方紅》演出中的真情實感。當年他們懷著真摯的感情和崇敬的心態參與這一“神圣的事業”，在半個世紀之后，依然懷著當年的激動和澎湃。時光的流逝并沒有降低他們仰望的高度，反而不斷增加。在筆者訪談的當年參加大型音樂舞蹈史詩《東方紅》創作、表演的編導、導演、演員以及組織者中，多人向筆者描述了這樣的場景——后臺鴉雀無聲，三千余人的調度井然有序。這些身體的塑造已經超越藝術和舞蹈層面，是一種發自內心的約束和自律 “大家都想把最美的旋律，最好的舞蹈都獻給共產黨，獻給毛主席”。參加這樣的活動，對“新人”而言，也是具有特殊意義的莊嚴儀式。
在筆者的訪談中，參與者擁有高度的集體主義的情懷，個體被融入集體之中，我、他變成我們和他們。體現在《東方紅》創作中，即“集體”創作、群體藝術，一千多人組成的合唱隊和大量群舞是典型標志。整個舞蹈作品中，沒有獨舞。盡管在結束段落中有刀美蘭等人的舞蹈片段，但他們仍然處于集體之中，其作用是以少數民族舞蹈代表整體的民族團結，而非個體藝術家的表演。他們更多地被作為民族大家庭的代表，而非獨特性的藝術表達。
（三）民間歌舞和戲曲的使用與改造
《東方紅》中，大部分歌舞來源于民間，被集中塑造為解放的主題。在歌曲的選擇中，融入了不少漢族民間元素。如《東方紅》為陜北民歌，《秋收起義歌》為湖南民歌，《邊區十唱》為隴東民歌。少數民族歌曲有胡松華借蒙古族民歌曲創作的《贊歌》，以及以西藏民歌編曲的《百萬農奴站起來》等。另有多首由作曲家采用民間音樂素材而創作的歌曲，集中統一在“翻身、解放”的主題中。民間舞蹈的使用與改造集中體現在第六場：畫面由齊唱《中華人民共和國國歌》的“新人”和飄揚的國旗構成，群舞演員靜立，在天安門的背景下，群體合唱《沒有共產黨就沒有新中國》。大量十字向心的調度和群體豎線外展如太陽的光芒般表達了解放的歡欣。在這一背景營造中，蒙古族、維吾爾族、藏族、傣族、黎族、朝鮮族、苗族的典型舞蹈集體呈現，舞蹈動作幾乎全部為 ABA 式，動作按照慢——快——慢節奏，身體高昂，由慢而快的旋轉逐漸使身體動作統一，在同心圓中完成民族一家親的情感抒發。少數民族是國家在“翻身”“幸福生活”“民族團結”的形象塑造中的鮮亮一筆。在最后《國際歌》的歌舞匯集中，主體的疊合擴大到世界。
除了民間歌舞，傳統戲曲也是被使用和改造的對象。《東方紅》誕生的同時，北京召開了京劇現代戲觀摩演出大會，這是文化部為推動戲曲改革進行的成果檢閱。傳統京劇已經不再是主角，取而代之的是革命戲和新戲[]，革命戲和新戲明確要求表達現實主義、歌頌革命和新生活。《紅旗》《人民日報》分別發表社論，認為京劇現代戲具有革命意義，社會主義的戲劇必須為社會主義服務。它不僅是一個文化革命，而且是一個社會革命，塑造了光輝的英雄人物形象，“毛澤東文藝思想的光輝照耀下，革命的京劇現代戲在用社會主義、共產主義思想來教育和影響觀眾方面，已經邁出了第一步”[]。以此為開端，文學藝術領域也需要“推動社會主義文化革命”，反映新的時代，反映工農兵群眾新的生活。京劇作為中國成熟的藝術形式以及“戲的革命”受到肯定，對《東方紅》的創作一方面是刺激，一方面也是借鑒。現代戲的成功和官方的肯定，以及傳統戲曲被作為“大毒草”的批判，促使舞蹈藝術家們做出了選擇。戲曲的功夫尤其是“把子功”成為《東方紅》塑造英雄的主要手段，在《飛奪瀘定橋》一段中表現得尤為突出。這不僅突破了“才子佳人”“帝王將相”的主題限制，而且不必再考慮如何表演歷史中的“死人”，轉而關注如何表現社會主義的“活人”。作為獨立的藝術形式，彼時的舞蹈尚處于起步階段，“用歌唱或舞蹈難以表現的部分，擬用朗誦詩來彌補。”這就是為什么《東方紅》不是借助舞劇或者歌劇的形式，而是借助其他藝術形式成為綜合性的“大型音樂舞蹈史詩”。京劇作為發展成熟的藝術，可使舞蹈工作者們在身體語言上得以借鑒，又能將其納入其他藝術形式之中，結果無形中使《東方紅》走向“龐大”：在敘事時間、敘事主體、人數構成、敘事時距、敘事結構中無不如此。不過站在舞蹈的立場上考慮，這或許是面對當時的現狀，尋求一切可能的合理之舉。
三、理想——現實：空間疊合與權力轉換
《東方紅》呈現了一種革命浪漫主義的想象，具有和“革命文學”“紅色文學”一致的追求，在理想主義的敘述中形成理想和現實在舞臺空間的合一。
（一）現實和理想空間的疊合
《東方紅》的敘述模式是新中國建立過程中豐功偉績的累積和疊加，圍繞著黨的建設、武裝斗爭和統一戰線展開，把重大事件從理想化的視角和現實進行疊合。如“東方的曙光”一場，為了更好地表達和歌頌中國共產黨的誕生，在周總理的指導下，李煥之借鑒大革命時期群眾歌曲的風格為民歌《北方吹來十月的風》重新譜曲，周總理親自設計背景，將原有的天幕左側馬克思、列寧畫像前升起的紅旗增加為兩面，一面為黨旗，另一面為毛主席青年時期的頭像，代表黨的誕生和黨的正確路線的締造者。這樣的設計既藝術性地表達了毛主席所說的“十月革命一聲炮響，給我們送來了馬克思列寧主義”的畫面，也是在想象和期待中構建起偉人同列的場景；既是緬懷、感恩的歷史回溯，也是對歷史的“理想化”呈現。該段旋律主要為同音反復，音階為二度上行或下行，節奏均等的八分音符具有行走般的氣質，符合了革命者的“步伐”。因此，伴隨著這首歌曲的舞蹈身體語言是群體挽臂前行，是“中國無產階級率領廣大勞動群眾英勇奮起的隊伍”，集體的特征再一次被強化，畫面形成一種現實不可被質疑的堅定，這種革命浪漫主義的特質受到周總理的贊揚。
對現實的理想化改造還體現為對民間傳統歌曲的改編，這體現出民間在革命政權接受上的自發性，表現出理想和傳統在現實空間上的疊合。早在空政文工團《革命歷史歌曲表演唱》的創編中，創作者已經開始對民間歌曲進行搜集。在江西省民間文藝會演中，吉安專區的代表曲《送紅軍》將原生態的民間歌曲和“擴紅運動”結合在一起。更早還有《八月桂花遍地開》歌曲的改編，將“小小鯉魚跳龍門”的歌詞轉化為對紅軍新建政權的擁護。舞臺上呈現的這些歌舞是將美好的想象與民間的現實進行結合，現實以國家意志被理想化。經典案例如歌曲《東方紅》的改造過程，集中體現了理想和現實的融合以及民間生活和革命生活的融合。民歌中流露的痛苦、相思的難熬被去除，現實變為人民一定能得救的理想呼喚，理想的世界取代現實成為事實。民歌改造運動被稱為“社會主義新時代的新國風”，在“去民間化”的過程中形成新的民間。
（一）革命理想主義的敘述指向
在敘述方式上，《東方紅》有著強烈的革命理想主義色彩。這種理想情懷源自1920年代“革命浪漫蒂克”的文學創作。盡管瞿秋白曾明確指出，這些革命文學有著藝術層面和政治層面的雙重局限，在藝術上“連庸俗的現實主義都沒有能夠做到”，但是在特殊時期，這類作品卻因藝術形式的直接和受眾理解的便捷迅速被接受，在宣傳工作中占有一定優勢，尤其是面對普羅大眾的文藝宣傳更有直接的作用。其藝術形式很快成為一種創作的參考。活報劇、歌舞表演、秧歌劇便是這種創作方式的代表，《東方紅》則是這些創作方式的疊加和優化。因此，《東方紅》敘述形式也難免風格單一并受到批評，“《東方紅》自始至終沒有東西貫穿，藝術上也平，革命樂觀主義不夠突出，舞蹈像小孩捉迷藏似的……”
在革命理想主義的敘述中，苦難敘事被弱化了，忍受以及抗爭苦難的崇高精神被強化。表現在《東方紅》中，是革命必勝和國家必強的信心，失敗必然是暫時的，勝利一定來到。現實呈現為不僅要走向理想，更要走向傳奇和浪漫。革命家也是浪漫派，“不浪漫誰個來革命”的觀念影響著所有人員，革命的激情是所有參與者自發的情懷。實際上，《東方紅》從產生到上演只用了三個月，兩周便完成主要工作。人們正是將這一藝術過程作為“革命”的過程，作為政治“任務”，才賦予了它“傳奇”的特質。以“革命”指代藝術家的創作，正是權力在國家和個體之間發生轉換的寫照。在“革命”思想的觀照下，人們的主體意識比以藝術的方式表達一部作品、唱一首歌曲、跳一支舞蹈的投入感更強，這種主體意識使參與者覺得不僅是在完成藝術表達，更主要的是作為新中國建設者，對理想藍圖進行描繪和創造。他們所闡釋的現實不是熟知的當下世界和生活的真實，而是隱藏在內心深處的夢想。因此，這既是理想，又是浪漫，更是在權力的交互和轉化中以革命理想主義和浪漫主義情懷克服現實困難的共同藝術書寫。《東方紅》誕生之時正是國家建設初期，人們生活艱難，但作品開場依然是“人民的生活多么幸福”的激情歌頌以及《豐收歌》《民族聯歡歌舞》的浪漫抒發。作品不需要對具體的生活事實和細節進行描摹，因為作為“史詩”，構建的視角并非一定是當下的全景寫實，而是超越現實的未來展望，其理想主義的敘述是必然的。因此在第五場之后，便直接進入第六場“中國人民站起來了”，以及“祖國在前進，世界在前進”更加宏大的理想展望中。
革命實現了身體的解放和啟蒙，繼而被理想主義情懷改造，構成了《東方紅》的宏大敘事。在這里，發出者和接收者是一體的，在歷史、主體和空間的疊合中完成“合唱”式的敘事。理想主義情懷，投身國家建設的激情與昂揚向上的身體語言相結合，構成革命浪漫主義的家園，歌舞和綜合藝術營造出理想的大同社會，現實世界的苦難孕育著戰勝苦難的崇高精神。從另外一個角度分析，歌舞將理想世界的景觀反射進現實世界中，以對未來的贊美、歌頌、期待來安撫現實的落差，這或許是“苦中作樂”的革命情懷。因此，從這個角度上看，理想主義的敘述和群體的參與不僅僅是被未來喚醒和理想的承諾，而且是一種必信無疑的主動追求，這種政治的真摯和革命的真摯化作信仰的力量，使這一群體呈現出堅定的革命獻身精神。遺憾的是囿于歷史原因，這種革命獻身精神沒有更準確的藝術表達，其身體表達的方式也沒有達到更充分的藝術效果。如我們看到更多的畫面是齊一的動作和“中心式”調度，以及大量如經典歌舞《葵花朵朵向太陽》舞者手持雙扇組成向日葵的“向心式”的造型隱喻。用現代性視角來分析《東方紅》，可以視作具有傳統意義的藝術作品。這些畫面并非完全由于思想和語言的約束、身體的約束。藝術的局限也是時代的局限，但這種局限并不影響特定時期真實的身體表達和愛國主義的真實情感投入。
（二）同質化的身體表達
身體政治作用于《東方紅》的身體表達，不僅是自上而下的，也是自下而上的。作為以群舞為主體的藝術語言，身體受到權力的支配，權力通過身體進行話語的施加、復述、再現與價值塑造。在《東方紅》中，所有的身體都被統一到對黨、對國家、對領袖的歌頌中，身體的質感、力度、朝向幾乎同一，淡化了個體的差異，原始的沖動和民間的原始情味被疊加到未來的理想建設中。正如《東方紅》歌曲的流變那樣，民間的質樸情感被統一到一條主線上，在國家話語的召喚下，這一主線被強化，形成全知敘事下的理想主義情懷。理想的世界作為一種“質”，對事實和身體進行坐標參照的同時，也對身體進行著改變。在這個身體的世界中，舞者、歌者、演奏者、表演者在身份、角色、年齡、性別方面漸漸趨同，這一方面是大歌舞之集體舞動和表演的需要，也是通過這一方式消滅階級、封建、落后等種種觀念，建構出新的身體生態，甚或同質的身體“群”。這種新的身體“群”的產生自延安時期就已經開始。可以說，在藝術形式上《東方紅》是活報劇的擴大，是抗敵演劇隊作品形式的借用和發展。如同任何一個新的政權創生的新話語，舞蹈的身體語言在此基礎上被“創造”出來，成為新政權和新國家的“新語言”。這種身體語言和原生的民間語言也有一定的區分，是代表著新的群體、新的時代和人民的新語言。這幾乎是全民參與的過程，身體在一種主動的情懷下交出，符合這些特征的語言被使用和再創。《東方紅》呈現了神圣、莊重、向上、嚴肅、激情、昂揚的語言風格，身體同質化形象更加明晰而確鑿。在身體的同質化表達中，現實和理想，過去和未來構成的理想世界，被以一種寫實的手法交織在一起，在歷史、群體、空間的交織中呈現寫實中的亢進、苦難中的高歌、嚴肅中的崇高，這一切和民間的語言風格漸行漸遠。民間藝術中自娛自樂、諧謔幽默的成分被取消，因為諧謔和幽默作為人的結構性打破力量，會因主體性過強而呈現出一種藝術情感和形式的“龐大”。這種“龐大”和前文所述的“龐大”是相互抵牾的，有著消解崇高的危險。在崇高的營造中，這些因時代原因而出現的藝術局限限制了崇高美學的高度和深度，突破舞蹈物理空間意義上的多語空間，在“相互流動、變化融合中，生成新‘家族相似’的舞種”，也不能不說是歷史的遺憾。
結語
大型音樂舞蹈史詩《東方紅》通過權力關系的疊合與轉換完成身體的塑造。在身體塑造的權力轉換中，它承繼了20世紀的啟蒙和救亡運動，在此基礎上打下革命的身體底色，并在歷史和當代的時間疊合中逐漸推進。“新”文學、“新”藝術件隨新政權和“新人”的塑造，在現實主義的土壤中蓬勃發展，并在救亡、啟蒙、革命的身體塑形中成長。身體在半個世紀的塑造中，在這部獻禮作品中呈現得更為明晰，折射出當時的文藝界在國家意志下自覺將“改造人作為改造一切的基礎”視為崇高目標，使藝術和政治的聯結變得極其緊密。《東方紅》在短短兩個多月之內能排練成功，是新的國家體系化建設和身體政治運動成果的成功“檢閱”。《東方紅》藝術創造歷程中的群體性行為突破了個體的渺小，將個體和國家的命運緊緊聯系在一起，以國家名義賦予個體神圣的光環和價值，這也是今天的藝術所缺乏的珍貴追求。《東方紅》是“黨史的教育”，這種思想教育更能喚起百姓“國家主人翁”之自豪感和責任，身體被賦予權力，從而換發更大的激情，投入到社會主義建設的洪流中。
但是我們也要審視，國家和個體、理想和現實的疊合形成了身體權力的互動，一方面統一了身體的權力，另一方面又走向同質化的身體審美。特定歷史背景下的身體政治并不能抹去其藝術形式的單一和扁平。然而，從精神本質來看，《東方紅》是純粹而有力量的，如同1946年戴愛蓮的“邊疆音樂舞蹈大會”，以戴愛蓮為代表的藝術家將民族舞蹈的概念和民族的尊嚴，解放、獨立緊密聯系。“邊疆的音樂舞蹈慰籍了人民的精神創傷，亦為人民追求民族解放、平等、民主、自由、反侵略、反壓迫、反饑餓、反歧視、反專制、反迫害提供了有力的武器。”《東方紅》對中國文藝產生深刻而持續的影響又何嘗不是如此?
《東方紅》身體政治的塑造對于近年提倡現實主義創作、寫英雄、塑造英雄的文藝政策具有重要的啟示和借鑒。毋庸置疑，身體是精神的承載，是精神的名片，是靈魂的寓所，是信仰的憑借。在《東方紅》的身體政治中，無論國家和個體如何疊合，個體如知何在權力的獲得中趨近國家意志，個體的立體表達仍然處于缺席狀態。作品的價值井沒有隨著時代增殖，文化觀念的源頭沒有得到承繼，身體的隱喻聯系并不是開放的體系。作為紅色經典，《東方紅》一方面沒有以原典的形式得到舞臺表演的再現與傳播，另一方面也沒有被再創并達到藝術的“增殖”，這不能不說是個遺憾。“文化生產”如何具有持續性，如何符合藝術規律，并將身體處于各種權力的制衡之中，這是以身體政治來分析當代藝術遺產或者紅色經典時我們面臨的挑戰。