（日本）渡邊文1 著 陸薇薇2 譯 王 薈3 校
關鍵詞：藝術人類學；本質主義；建構主義；變遷；研究；考察
序 言
面具、獨木舟、刺繡、洞穴畫、塔帕布、房屋、陶器、神像等，這些如藝術般的物品，一直以來吸引了不少開展田野工作的人類學者的目光，學者們用各種各樣的方法把它們記述了下來。然而，對這些物品的研究，長期以來形成了一種分工：作為“工藝品”（artifact）的人類學研究，和賦予其“藝術作品”（artwork）價值的藝術學研究（藝術論）。這種二分體制不僅一元性地限定了物品本身的價值，還將物品制作者也局限在一種不平等的權力關系中。
本文將厘清人類學難以從正面探討的“藝術”論題，從而為倡導“藝術人類學”奠定基礎。首先，本文將回顧藝術人類學長期以來緊隨藝術論開展的相關研究狀況。為更好地理解人類學的研究方法，第一章將在藝術論的框架里簡單追溯“藝術”這一概念的誕生及流變(第1章)；其次，將人類學對藝術問題研究的變遷過程，按照文化相對主義、本質主義、建構主義、物質文化論的順序，依次進行說明（第2章）；最后，將藝術人類學的發展歷程，歸納為圍繞“非西方藝術”這一范疇的左右搖擺的過程，對其加以批判和考察，明確目前藝術人類學研究所面臨的課題，并展望其未來(第3章)。
一、藝術論的變遷
“藝術”一詞原為何意呢？在日本，倡導民族藝術學的木村重信，對藝術作出了如下解釋：藝術的詞源，是拉丁語中的ars，原本為指代“技術”之意。在近代歐洲，特別是文藝復興時期，人的個性越發受到重視，art作為自我表現的意義開始增強，匠人的技術，被從art中分離出來。最終，人們用首字母大寫的單數形式“Art”來指代藝術。①也就是說，藝術被賦予了比匠人技術更高的價值。在這一背景下，藝術被視為一種想象力的產物，它由不斷追求美好事物的人的精神力量所支撐。[1](27)這種（純粹）藝術的誕生，體現出這樣一種藝術觀——是那些有天賦的自由的個人創造出了“美”。
在歐洲誕生的這種藝術，被宗教社會學家馬克思•韋伯（Max Weber）稱為藝術的理性化。“美的領域與巫術性的宗教意識息息相關。自古以來，宗教一方面是藝術發展的不竭源泉，另一方面，也是經由傳統而形成的規范的來源。”[2](252)但是，萌發于近代歐洲的“知性的發展和生存的理性化，改變了這種狀況，藝術被有意識地視作一個具有獨特固有價值的獨立世界。”[2](253)在此之前，藝術與宗教不可分割，然而，在以人為中心的文藝復興運動和啟蒙思想的指導下，藝術被祛魅，成為一個固有價值領域。
此外，高階秀爾認為，文藝復興運動造就了“個性”覺醒的藝術家，[3](278)同時，他還指出，在西方繪畫史上，特別是在19世紀后半期到20世紀，對個性的頌揚和贊美顯得尤為突出。這意味著西方藝術所贊賞的個體性，不僅僅是思想革命的產物，還與當時的社會、經濟背景緊密相關。當時，法國的君主制解體，向畫家訂貨的“資助人”（parton）制度逐漸消亡，普通市民因而開始成為藝術品的買主、賣主。[3](279)而在創作階段，藝術家除了手持畫筆的自己以外，無法依賴任何人，這使得藝術家被看作是社會的“他者”，而他們近乎瘋狂的非凡個性與天資，成為人們贊賞的對象。
由此，以人為中心、崇拜個性的純粹藝術應運而生。然而，使之動搖的時代，也在不久之后到來。進入20世紀后，被稱為“超現實主義者”和“立體主義者”的西方藝術家們，受到了來自大洋洲和非洲的“蒙昧藝術”的影響，成為所謂原始主義藝術（primitivism）的引領者。被藝術家和批評家借鑒的“蒙昧藝術”，在地方語境中，與宗教、儀禮、神話等密切關聯。[4](58)蒙昧藝術在西方純粹藝術的概念中，應被歸為“技術”類，或者說，應被稱作沒有經歷過理性化、個人化的不發達地區的物質文化。
亞歷山大·戈特利布·鮑姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten）提出，藝術的本質在于美，而美是一種感性認知，即藝術呈現為“藝術、美和感性的同心圓結構”。[5](10-11)當這一結構被打破時，藝術學研究開始朝著兩個方向發展。首先，為了理解“不美的藝術”，出現了將藝術視作“交流”的研究視角。這種視角后與符號學研究結合，也為藝術人類學研究提供了理論框架（后文將詳細論述）。
另一個是向建構主義視角的轉換。阿瑟·丹托（Arthur Danto）曾說“若要將某一物品視為藝術，需要借由某種無法用肉眼所見的事物。”[6](80)某個物品之所以成為“藝術作品”，并不是因為其本質上就是藝術作品，而是因為這一物品進入了“藝術界”，[6](80)也就是進入了可以將其定位成藝術作品的藝術史和藝術理論的氛圍中，并經由像喬治·迪基（George Dickie）所說的藝術家、批評家、收藏家、美術館、博物館等構成的“藝術界制度體系”，被認定為“藝術”。[7]于是，“藝術是什么？”這個問題，轉變為另一個問題——“是什么時候成為藝術的？”這在后文闡述的藝術人類學的第三期研究中，是一個重要的論題。
（純粹）藝術，誕生于“近代西歐”這一特殊的時空中，當學者們對這一點達成共識后，他們的研究轉向了那些迄今為止未被當作藝術的、被摒棄的事物。藝術學的研究（藝術論），為尋求更加廣闊的領域，拓展了研究的視野。
二、藝術人類學的開展
（一）文化相對主義
以“如藝術般的事物”為研究對象的人類學，源于對蒙昧地區的研究。人類學者試圖在蒙昧地區的社會語境中，理解當地藝術的存在方式，這些藝術與西歐的藝術不同，沒有經歷過理性化的過程，它們與當地的各種社會現象渾然一體。
有意識地對“蒙昧藝術”開展實質性研究的首個成果，是弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）的《原始藝術》。②對于生活在這個世界上的人來說，“不管人們對于美的觀念有多么的不同而多樣，人們享受美的情趣都是普遍而平等的……”。[8](9)在這種信念的驅使下，博厄斯對北美印第安人的藝術進行了分析。
博厄斯分析的基礎是形式與意義的二元論，他認為藝術效果的源泉有二：一是形式（form）本身；二是與形式相關的意義、觀念（ideas）。與此同時，他還認為：把蒙昧藝術視作表達人類情感的語言來進行研究是不恰當的，意義未必先于形式。而形式本身的含義，也不具有普遍性，需要在各自的文化語境中逐一探尋，[8](12-13)博厄斯采取的是一種文化相對主義的立場。
在該書中，博厄斯以包括身體裝飾在內的所有物品為研究對象，在關注物品中蘊含的對稱性、反復性（韻律）、強調性等形式特征的同時，探究它們的象征性意義。而且，他的研究并不局限于繪制形式與意義一一對應的關系圖。他認為，伴隨著藝術而生成的喜悅之情，本質上源于人類對形式做出的反應，所以北美印第安人的審美觀，產生于為了完成特定形式的技術磨練中。[8](349)
然而，博厄斯“完成特定形式”的表述，意味著人們在制作某種物品時，會以某個固定形式為目標進行制作，從而會受到某種文化的制約。如此一來，在制作過程中偶然閃現的形式，或制作過程中的個體差異等因素，都被忽視了。而且，在西方藝術中，偶然性是“追究藝術本質時不可或缺的重要因素”，[9](130)藝術創作具有鮮活的動態性，而博厄斯的研究與之形成了鮮明的對比，無論是形式先行，還是意義先行，最終，都是在追尋形式與意義的靜態對應關系。
在英國廣播公司（BBC）一個名為《蒙昧社會的價值》的講座中，負責“蒙昧人的藝術”欄目的講座者埃德蒙·利奇（Edmund Leach）指出：造型藝術的形式，顯然會受到所使用的材料的影響，同時“在世界各地的蒙昧民族中，可以看到完全不同的藝術形式，這是因為，世界上不同的民族，有其相應的、與眾不同的審美氣質……”。[10](71)利奇強調了“蒙昧社會”的物品的藝術價值，在此基礎上，他又批評了西歐人將“蒙昧藝術”納入西歐的傳統繪畫、雕刻等藝術范疇內進行考察的傾向。利奇認為，“蒙昧藝術”是包含了音樂、舞蹈、詩、造型藝術等在內的一種復合體，為了人們的祭禮、裝飾而存在，因此并不強調個人隱私，[10](72-74)所以，有必要從與西歐藝術不同的視角對其進行鑒賞。除了美拉尼西亞的新愛爾蘭③這一特例之外，在蒙昧社會里，沒有藝術家與匠人之分。蒙昧藝術是具象主義的，而非抽象主義的，其原因可以歸結為：蒙昧藝術是為社會觀眾而制作的，所以需要獲得他們的理解。[10](79)
在日本，木村重信擯棄了“蒙昧藝術”這一帶有進化論色彩的術語，重新提出了“民族藝術”的分析性概念。他稱自己的見解立足于文化相對主義，[11](17)并于1984年4月在日本創立了民族藝術學會。木村對于民族藝術給出了下述明確的定義。
首先，民族藝術的創作者，要表述的是自己所屬社會成員們的心性、想法、信仰，而不是表達個人的思想感情。其次，所謂民族藝術，并不是純粹藝術那樣在畫框中完結的小宇宙，民族藝術是以現實的空間為場所，以凝聚現實中人們審美意識的形式來展現的藝術。因此，相較創作者與作品的關系，民族藝術更注重作品與觀賞者之間的關系，它的產生和發展與民眾的生活緊密相連。[12](238-240)
當時，比較美學等領域，將研究的重心放在形式比較上，僅通過形式比較的方式來分析各民族的藝術，而民族藝術學的視角，向其展示出非西方地區的藝術賴以生存的土壤的多層性。
再提一下克利福德·格爾茨（Clifford Geertz），他把關于文化的研究作為追尋意義的解釋科學來看待，并對藝術作出了如下闡述：首先，“為了進行有效的藝術研究，符號學必須超越將符號作為溝通手段和等待被解讀密碼的研究方式，轉而把符號作為一種思維方式、一種應該被解釋的語法來進行考察……”；[13](207)其次，“就像某些事物和裝置需要被激發出潛能那樣，審美感覺是被文化激發、由文化形塑而成的”；[13](204)再者，“給藝術事物賦予文化意義，始終是地方性問題（local matter）。”[13](168)由此，格爾茨否定了把藝術視為一個獨立領域的古典藝術論，他把賦予藝術意義的能力和從藝術中感受意義的能力，都歸結為“集體經驗的產物”，[13](187)即將藝術視為文化系統來進行研究。
格爾茨直接對約魯巴的雕塑、阿伯蘭的平面畫、摩洛哥的朗誦詩人等進行分析，探討了作為“地方性問題”的各種藝術行為。但筆者認為，最簡明易懂地表達出其藝術觀的，是其關于巴厘島斗雞的分析。
巴厘島斗雞創造出“人類事象的一個范例”——“如果你的感知與實際不同，你的人生就是一種藝術，(中略)人生若可以被各種各樣的感知方式自由地塑造的話，那么這個世界上究竟會發生怎樣的事呢？”也就是說“巴厘島人能夠直面自己的主觀世界”，而且，巴厘島人通過反復觀看斗雞，逐漸對斗雞有了更加深入的了解，“就像被靜物畫迷住的觀賞者那樣，在對自己敞開心扉的同時，一點點融入畫中”。[14](442-443)
格爾茨認為，藝術形式不斷塑造著想要進行藝術表現的主體本身，“無論是靜物畫還是斗雞，都不是對既有感性的簡單投射，而是為了創造、維持這種感性而存在的重要因素”，[14](443)這對博厄斯等人的靜態二元論及對形式主義立場的過度贊美敲響了警鐘。他還指出“藝術的手段與賦予藝術以生命的人對自己人生的情感不可分割”，[13](169)也就是說，支撐藝術之美的符號系統與其所處的社會，不是機械地而是觀念性地結合在一起。
上述研究，為非西方藝術類的研究，提供了有別于既往美術史研究和民族學研究的獨立研究框架，從這一點上說，這些研究對之后藝術人類學研究的開展做出了巨大貢獻。但另一方面，也有學者對這些研究提出了批評意見，他們認為“民族藝術”或“蒙昧藝術”是超歷史且忽視個人的概念，其固化了人們對于非西方世界藝術活動的印象，即認為：這些藝術活動被同一文化集團內部平等共享。
（二）本質主義
在上述文化相對主義的觀點中，我們不難看出，既有的藝術概念，是在近代西歐這一特定的時空中產生的，所以，用這個概念來看待未曾與西方共享同一時空語境的非西方世界的藝術，是一種粗暴的行為。但是，接下來出現了另一種批判的聲音——認為用“民族藝術”等特殊概念，來表述非西方藝術，反而將非西方國家固化在了權力的視線中。之后，實際開展實踐的很多藝術家、策展人、藝術品購買者、美術史學家等，開始將能喚起美的興致的所有事物，都視為“藝術”，并以相同的價值標準對其進行分析。
這種思想，體現在1984年紐約現代美術館舉辦的“20世紀美術中的原始主義藝術展：‘部落’與‘現代’的親緣關系”(以下簡稱“原始主義藝術展”)中，這場展覽會也因此名聲大震。“原始主義”（primitivism）是指“現代藝術家的作品和思想中折射出的對‘部落社會’美術和文化的關心”，[4](1)與把“部落社會”的美術品視作原始藝術的進化論觀點大相徑庭。擔任展覽會副總負責的美術史學家柯克·瓦恩多（Kirk Varnedoe），將展覽會的宗旨歸納如下。
我們不能忘記這樣一件事——現代主義中的原始主義，最終依賴于作品內在的力量，尤其是超越“部落美術”最初的創作意圖和狀況而擁有的力量。這一事實不僅證明了“部落社會”的藝術家們的原創性才能，同時也訓斥了西方人將人的能力與科學技術發展結合在一起的狂妄思想。(中略)一方面，藝術的力量超越了文化的框架；另一方面，文化的力量超越了現有的藝術，試圖對它進行變革。無論是哪種情況，展覽會和本書都拒絕接受基于遺傳和社會因素的一切決定論觀點，贊頌無地域差別的人類創造力的無限可能性。[4](8)
展覽會揭示了活躍在西歐的被稱為立體主義或超現實主義風格的藝術作品，與從大洋洲和非洲收集來的部落美術作品之間的親緣關系。正如瓦恩多上述宣言所示，展覽會重視的是“作品內在的力量”，即物品本身的屬性，他認為只有這樣才能消除“部落社會”是“野蠻、蒙昧的社會”這種錯誤觀點。雖說如此，但在分析親緣性時，主辦方并不囿于單純的形式分析，還積極吸收了人類學的知識。例如，擔任展覽會總負責的美術史學家威廉·魯賓（William Rubin）就指出，就原本存在的形態而言，儀禮在本質上比神話更為“抽象”，然而，可稱為“圣像”美術（內容具體）的立體主義，卻對那些與儀禮緊密關聯的抽象的非洲作品著迷，而代表象征性“物語”美術的超現實主義作品，則受到了具有更豐富神話內涵的大洋洲和南北美洲作品的影響。[4](58)但不管怎么說，這種看法都是一種西方式的分析，其立足點是形式上的“抽象”和“概念主義”（conceptualism）。[15](248)
這些立場中存在以下兩種本質主義的想法。首先，他們舍棄了各個地方固有的歷史，認為在“部落社會”的美術中，必定棲宿著西方藝術在理性化進程中失去的“巫術審美性”；其次，他們認為，這種巫術審美性是構成藝術的一種普遍價值判斷，主張將藝術這一概念運用到跨文化研究的領域。因為，那些能喚起審美價值判斷的物品廣泛存在于各類文化中，且人們普遍認為宗教是藝術的源泉。④
然而，將審美性視作一個通用的范疇，在人類學研究中并非主流。且不說審美性作為一種價值判斷是否具有普遍性，僅從分析性概念的角度來看，其有效性也受到質疑。例如，1993年研究者們就以“審美性/審美學（aesthetics）是跨文化的”為題，展開了激烈的討論。⑤持反對意見者，首先揭示了“美”這一領域的歷史，認為這一領域是被康德確立為在本質上與“真”和“善”不同的價值判斷領域，并通過鮑姆嘉通與藝術學研究相關聯，形成了一個獨立的學科領域。進而，他們參照特里·伊格爾頓（Terry Eagleton.The Ideology of the Aesthetic, Oxford：Blackwell，1990.）和皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu.Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, London: Routledge & Kegan Press，1984.）等人的觀點指出，審美性這一范疇不僅誕生在“18世紀西歐”這一特殊的時空中，而且是由資產階級和精英這一特殊的社會階級所創造的，審美不過是這一特殊階層的藝術愛好而已。可見，這種“美”（審美性）將事物和事物區別對待（discriminate），雖然它具有引發價值判斷的特性，卻并非是跨文化的。
如此，在人類學研究中，學者大多不愿將審美性作為分析性概念使用。正因如此，他們與“美”保持一定距離來尋求自身的方法論，接下來將要介紹的是“藝術-文化系統”批評，即將非西方藝術歷史化的“建構主義”潮流以及“物質文化論”，它們均是人類學這種方法論探索的結果。
（三）建構主義
在對“原始主義藝術展”的直接批判中，最引人注目的是一系列“藝術-文化系統”批評。以近代西歐為起點的純粹藝術的概念，自然不是普遍的，但在這一時期，整個人類學界開始了新的反思，他們認為非西方的封閉時空，同樣也不存在。特別是阿爾君·阿帕杜萊（Arjun Appadurai）提出，在全球化的現代，應關注“文化差異”(對比特性)，而不是“文化”本身(實體特性)，[16]這一主張對藝術人類學影響深遠。絕不能將非西方的藝術作為獨立的領域看待，尤其是，若不與西方藝術體系關聯就無法探討非西方藝術的存在方式，此觀點成為人類學者展開爭論的共同前提。
擁有歷史學博士頭銜的詹姆斯·克利福德（James Clifford），以近代西方為對象，通過收集、分類等工作，考察了具有異國情調的物品被情境化、價值化的過程，并把使得這一過程成為可能的西方制度和意識形態的系統稱為“藝術-文化系統”。
在這一系統中，首先要對“本真”，還是“非本真”進行判斷，繼而進一步進行分類。對于“本真”的物品，按照（1）是否是具有藝術性的“杰作”（原創的、獨一無二的）和（2）是否是文化的、人類學式的“器物”（傳統的、集體的）進行分類。對于“非本真”的物品，則按照（3）是否是接近藝術的、（4）是否是接近文化器物的標準進行分類，前者包含“贗品、女紅、反藝術品”等，后者包括“觀光藝術品、商品、實用品”等。在這個系統中，頻繁出現交流互動的，是（1）和（2）的領域，當物品從（2）變為（1）時，需要用“形式主義”而非“情境主義”的標準進行判斷，而（1）到（2）的變化，則沒有那么戲劇性，它發生在某個杰作被視為某個特定時代風格的典型范本之時。[15](280-286)
需要注意的是，克利福德為了回應那些挑戰西方權威的研究，對西方式的視角和實踐進行了剖析。[15](21)按照“藝術-文化系統”的觀點，藝術史(或者說藝術-文化史)被重新解釋如下。
在18世紀，藝術和文化所指代的內容并不相同。藝術指代技能（skill），不論是木匠、罪犯、還是畫家，都有各自擅長的技能；而文化則表現出自然發展的傾向，尤為重要的是，文化被用于表述農耕和人格。之后，到了19世紀20年代，藝術逐漸被用作指代創造性、內發性、純粹性的領域，即那些展現出敏銳的感受性和“天才”般的表現性的領域，“藝術家”開始與社會脫節，甚至不時地與社會為敵。文化也經歷了與藝術同樣的發展歷程，被認為是社會中最高尚的、最富有感性的、最本質的存在。
19世紀以降，作為人類價值領域的藝術和文化，為了收集整理人類最優秀的創造物而開始互補。進入20世紀后，隨著精英主義的衰退，“高等文化”與“低等文化”之間的差別被消除，而且，伴隨著歐洲中心主義的消退，從原則上說，任何一個人類社會都是“文化的”社會。然而，與其說文化是偶然的、混雜的、歷史性的，不如說文化是持久的、傳統的、結構性的，這些特性成為探討文化的前提。而身處其中的人類學者，通過講述超歷史性的人類精神的救贖意義，不斷生產人類的各種“文化”可與藝術家的創作相媲美的信念及正義感，發揮了補充完善藝術-文化系統的作用。因為藝術和文化成了并行的概念，所以，大量非西方的器物和習慣，得以暫時被成功地包含、囊括進藝術-文化系統中。[15](295-298)
該系統徹底地將第三世界的現代主義排除在外，因而遭到了克利福德的譴責。他指出，物品的類別不應是本質主義的，而應是建構主義的，[15](73)按照這一說法，不難發現，非西方的物品和文化，未必屬于西方的藝術-文化系統所劃分的類別，而是“歸屬”于另一語境、另一歷史、另一未來。[15](313)在表明上述觀點的基礎上，克利福德還強調了將藝術-文化系統歷史化的必要性。
克利福德提出的一系列藝術-文化系統批評，可以說是將西方的藝術相對化、歷史化了。其必然結果，是激發了人們對非西方藝術的研究，這些研究將非西方的各類藝術與西方的“藝術-文化系統”關聯起來，并將其歷史化。在克利福德的影響下，喬治·馬爾庫斯（George Marcus）和弗雷德·邁爾斯（Fred Myers）共同編輯了論文集——《文化交流：重塑藝術和人類學》（The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology）。他們認為，盡管文化和藝術構成了同一體系，但人類學研究和藝術學研究卻仍然毫無反思地分別開展自身的研究。現存的“藝術界”，是“與文化價值相關的話語生成的最重要的競技場”，藝術是“差異、身份、文化價值生成、競爭的空間”，[17](11)為了重塑人類學和藝術學的關系，他們把“藝術界”的相對化作為奮斗的目標。但是，在該論文集中，鮮有關注藝術創作實踐的研究。可以說，這些論文的核心是話語分析，主要著眼于分析在什么地方（例如，地方性場所、博物館、美術館等）生成了怎樣的話語，并揭示其背后的權力關系。
此外，古谷嘉章在接受了克利福德的藝術-文化系統批評的基礎上，從“接觸區域的交涉”這一側面分析藝術實踐。據古谷嘉章說，他的“接觸區域”（contact zone）的用法基本沿襲了瑪麗·路易斯·普拉特（Mary Louise Pratt），[18]但他同時強調，他所說的“接觸區域”并不單純指代多種文化碰撞的場景，而是“文化成為爭論焦點的地帶、文化差異被建構的地帶、由文化差異形成的地帶。”[19](15)而且，關于作為接觸區域中的社會行為而受到關注的“交涉”，他如此解釋。
那些若不側耳傾聽他人的聲音就有可能遭到傷害的人們，那些若不具備察覺他人的想法和言語意圖的能力、知識、感性，就有可能遭遇危險，甚至是生死存亡的危險的人們，(中略)針對壓迫他們的霸權性話語積極展開交涉。借用佳亞特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）的話說，“這是變革的努力，為了改變與生俱來的某種不利因素”，而且，其中“越是弱勢的人群，就越要積極進行交涉”。[20](21)
古谷嘉章的觀點基于危地馬拉原住民的油畫，那里也是他的田野調查地。他描述了當地人的繪畫行為如何被外部消費者發現，當地人又如何通過繪畫銷售獲取現金的全過程。基于該田野工作，他發現，現在的藝術家自己就在區別對待“土特產畫”和“藝術繪畫”。“土特產畫”和“藝術繪畫”形成了相互排他性的市場，[20](229)作品的區別，并不內在于作品本身，而在于流通和消費時被賦予的意義。古谷嘉章之所以十分關注畫家們為了使作品成為“藝術繪畫”而具體開展的交涉過程，依據也在于此。
藝術繪畫的第一個特性是“原創的繪畫”，它具有“不是其他作品的模仿”和“非量產”的意味，它并非只是強調與“平庸”相對的“獨特性”，而是強調與“多數性”相對的“單一性”；⑥藝術繪畫的第二個特性，是具體的品質，需要使用昂貴的高品質材料（畫布、顏料、調和油），具備優良的耐久性；第三個特性，是“獲得外部認可”，這在畫家的生平經歷中也會被提及。[20](231-235)
除了危地馬拉原住民的油畫以外，古谷嘉章還對文獻記載的澳大利亞土著人的丙烯畫、扎伊爾的“土特產畫”和“民眾畫”、巴厘島的巴圖安畫等事例個案進行了考證。他認為，這些繪畫在開始創作，創作的過程中以及畫家所處的位置等方面，具有共通性，具體如下。
第一個共通性，是殖民地背景。這意味著根據西方的藝術-文化系統，當地的藝術品有可能被視為劣于原創品的仿冒品、二流品，或是其與西方的差異，被簡單地歸結為異國情調，并遭到挪用；其次，是對自身文化的反思。西方繪畫技法帶來了新的表現手段，當地人由此獲得了新的表現形式，這些表現形式成為他們對自身文化進行反思的催化劑；再次，如果繪畫的創作滿足了某種條件，就會帶來現金收入。[20](257-259)
西方人作為作品的消費者、藝術的正統理解者以及殖民的統治者，對畫家提出了一些期望。古谷嘉章把這種期望視為原住民畫家藝術行為的起點。接受了這種期待的畫家們，在藝術繪畫創作的兩個側面——商品生產和自我表現之間，一邊尋求微妙的平衡，一邊找尋自身的位置。
古谷嘉章認為，不能在西方近代的話語體系內部來理解被建構的文化差異，而應關注到這種差異是非西方對西方的“挑戰的差異”。他最后總結道：“挑戰的差異”，是對藝術-文化系統最有力的批判，該系統在理解造型作品時往往采用二選一的標準，判斷其是“迎合游客喜好的商品”，還是“誰都能直觀感受到的普遍形態之美的藝術品”，而“挑戰的差異”可以把造型創作從“近代西方”這一特殊的時空中解放出來，發現其更多的可能性。[20](261)
最后，我想介紹一下尼古拉斯·托馬斯（Nicholas Thomas）的觀點，他雖然沒有直接加入藝術-文化系統的批評中，但他試圖將大洋洲藝術這一流派的形成過程歷史化。⑦這為之后的藝術人類學研究提供了重要的啟示，這點將在下一章詳細論述。大洋洲的現代化始于殖民統治，為了應對現代化引發的變化，人們經常重新解讀或革新“傳統”，“意義并不只存在于藝術性的形式中，藝術家發揮他們的想象力，對可以利用的傳統作出回應……”，[21](36)托馬斯的藝術論由此展開。
托馬斯以他在大洋洲地區大范圍的田野調查經驗為基礎，將展現人類或神靈形態的藝術特征歸納為“演示”（presentation），而非“再現、表征”（representation）。[21](9)這些物品是依據豐富的語境知識制作的，與其說它們是對非本地的其他地方的事物的臨摹，不如說是對當地特定的某種事物的展示。因此可以說，大洋洲藝術是為了有效地達到某個特定目的的手段，這與將重心放在基于符號開展的交流這一點上的西方藝術是不同的。大洋洲藝術具體表現為身體繪畫或沙畫之類的形式，有時候與其說是為了記憶、紀念，不如說是為了忘卻、破壞而制作的。于是，托馬斯指出，西方藝術的展示方法不適合大洋洲藝術。
此外，托馬斯還分析了巴布亞新幾內亞和新西蘭等現代都市里的造型藝術創作。他認為，這些藝術受到了西方藝術的影響，已經不再具有傳統風格，但文化的連續性還是會時不時地在形式和主題中顯現出來。在都市藝術中，托馬斯重點關注的是有正式贊助商贊助的創作（例如有政府的獎勵）和商業化的創作，他認為，此時的藝術不僅是為了達到某種目的的一種手段，同時也是一種文化實踐。
一般來說，藝術的形式非常重要。形式并不是政治關系和文化范疇的簡單反映。新的表現形式不可避免地要對所表現的物品進行重新定義，于是，它故意且巧妙地顛覆（overturn）了現存的等級制度與范疇。[21](36)
可見，對于托馬斯來說，所謂的“形式”，與博厄斯所說的先于意義的純粹視覺形式，具有相同的性質。但是，托馬斯并非沒有使用博厄斯設想的那種“在形式中發現意義”的靜態分析法。相反，他關注大洋洲藝術和人們之間通過“演示”（presentation）這一方式的關聯，并在此基礎上發現，以偶然性為契機開展的新形式的創作實踐，可以促成意義的重構。可見，他關注的是如行為表演般的動態性。
（四）物質文化論
如上所述，人類學中的藝術概念，存在著各種各樣的問題，因而出現了與藝術這一術語保持一定距離的“物質文化論”。精神優于肉體的想法，源于古希臘哲學，這一觀念長期以來飽受質疑，從而使與世界的物質性相關的研究得以嶄露頭角。這類研究以所有物質為對象，試圖明確它們在生產、流通、消費的過程中如何與人類發生關聯，以及這種關聯方式如何構成了社會和文化的一部分。這一系列研究構建了將考古學、文化人類學、科學哲學等社會科學諸領域統合在一起的“物質文化論”。一直以來，物品被認為只不過是擁有意志的人類的工具，但物質文化論卻發現了物品的能動性。不過，從唯物主義到近年興起的行動者網絡理論來看，物質文化論包含的范圍很廣，筆者無法一一述及。
僅從藝術本身的問題而言，在物質文化論的研究中，最為突出的，是從技術的視角重新審視藝術品被制作并獲得意義的過程。這種研究擯棄了藝術的視角，拋開了人類的感性和創造性的問題。然而，筆者卻想特意使用頗具歷史性的“藝術”這一術語，來思考人類學中“物”的問題，故而將本節的重點放在阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell）的藝術論上。蓋爾是物質文化論中的異類，他受到了物質文化論的巨大影響，但同時又參照符號論、行為論、認知科學的推論模型，創立了關于“藝術”研究的獨特方法論。
蓋爾指出，在與宗教相關的人類學理論中，彼得·伯格（Peter Berger)的“方法論的無神論”[22](107)已被廣泛接受，但與藝術相關的人類學研究，當下依然受到“美”的桎梏。蓋爾在其雄心勃勃的論文《魅惑的技術與技術的魅惑》（The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology）中，提倡“方法論的庸俗主義”，主張與審美性的美學神話訣別。[23](40-41)蓋爾首先將藝術視為制造技術的系統，他認為當我們把藝術的神秘力量歸結于制造技術的魅惑力時，謎題就被牢牢封印在了藝術崇拜的深處。
蓋爾進行了一種思維轉換，即認為技術本身并非理所當然地、本質主義地包含有魅惑力(technology of enchantment)，那種如藝術魅惑力般的力量是在技術運用的過程中具體形成的（enchantment of technology）。[23](43-44)也就是說，他轉而探討由社會行為形成的魅惑力問題。無法用“邏各斯”（理性話語）描述的、被“美”所遮蓋的藝術的力量，在此被置于人類社會行為的語境中進行考量，于是，問題轉向了“是什么”或者“是誰”、“以何種方式”，對藝術注入了力量。
在蓋爾離世后出版的著作《藝術與能動性》（Art and Agency）中，他將分析對象限定為視覺藝術，主要基于南亞、大洋洲的調研案例展開了詳細的考察。蓋爾的出發點與“作為交流的藝術”這一符號學的基礎相隔不遠，他把重點放在了分析制作者和接受者的關系上。但是，他的目的與符號學的理解大相徑庭，他把迄今為止被稱為藝術作品的實體，重新定義為“指示符”（index）。蓋爾觀點的背后，存在著其獨特的藝術觀，即認為藝術的力量不應由“是否美”來判斷，而應由效果的大小來判斷。
作為技術性的系統，藝術創作是以引發社會性結果為目標的行為，正是這種物品的制作行為，才會產生“社會性結果”。[23](44)
符號論中的“指示符”，表示的是可以推測原因的存在物，蓋爾從中汲取了靈感，[24](12-14)因為，這樣的設想恰好與他的想法一致，即認為藝術品是能夠推測出他人的意圖和能力的存在物。在此基礎上，蓋爾指出：作為指示符的藝術品，具有模糊不清的認識論特征，而包含能動性在內的藝術情境中的交流，必然基于“溯因推論”（abduction）。
根據蓋爾的理解，符號學依據符號推測意義，而溯因推論是介于符號學推論與非符號學推論之間的一種推論方式。[24](14)他援引了帕斯卡·波耶爾（Pascal Boyer）的說法來解釋溯因推論，“溯因推論是一種服務于解釋的歸納法，這種歸納法創造出一種新的經驗性規則，使得那些神秘的事情變得可以預測。(中略)溯因推論是各種各樣的非論證性推理，建立在通過后件去證實前件的邏輯謬誤之上。如果前提是真實的，它會推出未必真實的結論。但是溯因推論是一種不可或缺的推論原則，因為它是一種可以防止對某事件的解釋數量過多的基本方法。”[25](147)
接著，蓋爾將能動性（agency），定義為引發社會性結果的人與物，“這些人與物表明了事件的原因，它們并非通過簡單的物理關系鏈，而是通過與思考、意志、意圖相關的行為來引發結果。”[25](147)并且，在探討能動性時，蓋爾不再考慮“X是否是能動者”這樣的分類問題，而是思考能動性依存于何種關系和語境的問題。他指出，能動性是能動者（agent）和受動者（patient）相互作用的體現。此時，所謂的受動者“既是受到能動者行為影響的客體（object），也是另一個潛在的能動者，可以作為能動者開展行動，或者出現在能動者的位置（locus）上……”[25](22)
此外，作為實際展開這一推論的實體，蓋爾除“指示符”外，還提出了藝術家（artist）、接受者（recipient）和原型（prototype）三個概念。首先，所謂藝術家（或者其他的發起人originator)，是指根據溯因推論推斷出的制作指示符，并賦予指示符以性格特征的存在。不過，在蓋爾的分析對象中，作為指示符來源的藝術家不僅僅是制作者，還常常伴有神格；[25](23)
其次，所謂接受者，是指根據溯因推論推理出的這樣一種存在：既可能是指示符施加能動性于其身的人（如被動的欣賞者），也可能是通過指示符發揮了能動性的人 （如資助人）；[25](24)
再次，原型是指根據溯因推論推理出的被指示符表征的存在。由于非“像似符”（icon）的表征，也被設定為分析對象，所以，原型與指示符在視覺上未必一定相似。[25](25)
在完善了上述概念設定后，蓋爾指出，四個實體（指示符、藝術家、接受者、原型）均可以成為社會中的能動者或受動者，通過具體的排列組合，分階段展示它們的相互作用，可以描繪出一種藝術行動體系，表現經由藝術品（指示符）形成的人類的社會性相互行為。
綜上，蓋爾讓被稱為“藝術品”的物品，重新回歸到“人工物”的位置，揭示出與之前的藝術觀不同的另一種藝術觀（在蓋爾之前，人們認為藝術的價值是由具有創造性和技能的個體創造的，那些個體是被神化的實體）。而且，通過蓋爾的方法論，在同一框架內被重新闡釋的西方、非西方的藝術品，不再是傳遞意義和審美性的載體，而是社會性相互行為的媒介。
三、考察
（一）對藝術人類學先行研究的批判
綜上所述，藝術人類學研究從探究非西方藝術所具有的意義，轉向探究藝術是如何被建構的以及由此形成了何種社會文化。但是，如果我們作如下思考，就會發現，藝術人類學錯綜復雜的狀況其實并不復雜，這一看似“轉向”的趨勢，只不過是在相同的結構中左右徘徊而已，最終還是忽略了一個重要的問題。那么，究竟是什么問題呢？那就是，盡管轉向前后強調的內容有所不同，但這些研究最終還是在（默契地）區分西方藝術和非西方藝術。這種區分以西方藝術概念的設定為前提，一旦注意到這點，就可以把迄今為止圍繞非西方藝術這一范疇展開的討論進行歸納如下。而且，這樣一系列左右搖擺的討論，還存在一種兩難的困境——選擇支持一方時，就無法選擇贊同另一方。
第一期：肯定非西方藝術范疇（1），認為由于非西方的物品不是“藝術”，所以應該把它置于地方社會(蒙昧社會)語境中，作為一個獨立的范疇進行分析。前文所說的文化相對主義，便是這種觀點。
第二期：否定非西方藝術范疇，是對第一期的批判，批判指出為非西方的物品設立特殊的范疇，反而會將非西方社會固化在權力的視線中。批判者從形式主義的觀點出發，倡導美的超越性，主張脫離地方社會語境來考察能夠引發審美判斷的藝術。這就是前文所提及的本質主義的觀點。
第三期：肯定非西方藝術范疇（2），是對第二期的批判，批判指出“藝術是普遍的”這一觀點，遮蔽了非西方物品進入“藝術”這一特殊領域之前的不平等權力關系，并質疑建構出藝術的權力系統。如果立足于這一觀點，那么，在方法論上，需要與第一期研究一樣，在邊緣的非西方藝術和中心的西方藝術之間劃出界線。但與第一期不同的是，他們放棄構筑“非西方”這一封閉的時空，而是將其作為嵌入（或被排擠出）世界體系的藝術來進行分析。前文所提及的建構主義觀點，即體現了上述內容。
如此，各種研究均以批判先行研究的形式出現。如今，經過第一期、第二期的討論后，藝術人類學研究已經進入到第三期。接下來，我想首先指出第三期研究中存在的問題。
馬爾庫斯和邁爾斯編寫的《文化交流：重塑藝術和人類學》這本論文集，是第三期的代表作。如前文所述，他們通過展示“藝術界”如何受到非西方藝術實踐的影響，為非西方社會挪用西方藝術的表現手段的現實，提供了分析框架。但是，由于這樣的視角過度關注非西方的藝術行為如何與作為“外部”的“藝術界”相關聯，從而忽略了藝術對于地方社會的意義，以及地方社會的特質對藝術的影響，使得以藝術為軸的社會動態變化，全部被收編進權力論中。
“藝術”確實誕生于近代的西歐，正如丹托（Arthur Danto. The Artworld, The Journal of Philosophy 61：571-584，1964）和迪基（George Dickie. Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis，New York：Cornell University Press，l974）所說的那樣，倘若沒有被稱為“藝術界”的美術史風格及制度，藝術概念無法成立。然而，在以西方為中心的藝術場域中，西方藝術家毫無爭議地被認為是獨立的主體。與之相對，非西方的藝術家則被默認為是對抗權力的主體（以批評家身份成為“藝術界”一份子的人類學者對這種默認的生成發揮了重大作用），他們只有在與權力中心相關聯的時候才能成為被討論的對象。⑧
與馬爾庫斯等人的研究不同，古谷嘉章的視角十分新穎，他所關注的是作為“接觸區域中的交涉”的藝術實踐。他探討了不得不開展交涉的區域是如何形成的，并詳細考察了由哪一方提出了何種意圖，以及在繪畫的流通過程中，為了消除彼此間的隔閡而開展的交涉，具體是如何實踐的。但與馬爾庫斯等人一樣，古谷嘉章分析的焦點，依然是集中在藝術的中心系統和邊緣系統相交的時刻。這個方法符合古谷嘉章的目的，即關注處于被支配地位的人們與處于支配地位的人們的交涉過程。的確，我們很難否認，非西方藝術是在以西方藝術為中心形成的權力制度和意識形態的網絡中被創作的。西方是藝術表現形式的起點，將藝術形式傳遞給非西方社會。而且，只要藝術創作是現金收入的來源，那么非西方的確是在與權力進行交涉。
這種方法論中蘊含著真摯的正義感，但另一方面，諷刺的是，“非西方（從屬地位）的藝術只存在于與西方（支配地位）藝術系統的關聯中”這一意識形態也因而被再生產。例如，古谷嘉章認為十分重要的“挑戰的差異”，其實，并非出現于與權力交涉的場所，而是出現在遠離這種意識形態，于創作者而言是構筑現實的行為之中。
在厘清藝術人類學的發展歷程后，不難發現，迄今為止的研究，是在西方藝術系統的框架內，或者以這一框架為假想敵展開的。從方法論的角度看，前者與后者并沒有太大差別。該如何探討非西方藝術這個問題，目前已集中到如何在與西方藝術這一壓倒性權力的關系中探究非西方藝術這個問題上。也就是說，藝術人類學研究正陷入一種非常混亂的狀態，即把通過與西方藝術的對比而設立的“非西方藝術”這一獨立范疇，再次作為比較的素材重置于“西方藝術”的范疇中。
筆者對這種以“（西方）藝術”概念的設定為前提的二分法本身持懷疑態度。非西方藝術這一范疇之所以被固化為特殊概念，是因為其尚未確立能研究與“藝術”相關的地方社會狀況的方法論。用“技術”取代“藝術”，輕而易舉，然而，不可否認，西方藝術的概念已通過系統和意識形態影響到地球上各個地區的制作和創作行為。而且，最重要的，是筆者的研究興趣在以“藝術”之名開展的本土創作行為⑨的研究上，并強烈地感受到急需能夠記述這些創作行為的方法論，所以筆者特意沿用“藝術”這一術語，來推進人類學研究。
（二）對藝術人類學的展望
首先需要說明的是，本文并不認為以往的藝術人類學研究是荒誕不經的，相反，筆者試圖在先行研究的基礎上探索藝術人類學今后的發展方向。
在一系列的討論中，托馬斯和蓋爾的觀點尤為有趣。在蓋爾去世后出版的《藝術與能動性》（Art and Agency）一書中，托馬斯為其作序，并在這一基礎上編輯了論文集《超越審美性：魅惑的藝術與技術》（Beyond Asthetics: Art and the Technologies of Enchantment），可見兩人深厚的友誼。但為了行文的方便，下文姑且分別論述兩位學者觀點的重要意義。
在近些年的人類學研究中，相較于傳統社會中發揮作用的物品本身而言，學者更為關注使用繪畫、雕刻等源于西方的藝術形式的非西方藝術活動。但如上文所述，他們設想身在“接觸區域”中的非西方藝術創作者，都是能夠有意識地進行交涉的主體，而這樣的觀點存在一種缺陷——只能在與權力的關系中探討非西方的藝術活動。
托馬斯的觀點頗具啟發性，他認為新形式的創作實踐促進了意義的重構。將創作行為作為“實踐”來把握，一方面使生活在不平等權力關系中的創作者這一主體可視化；另一方面，也揭示出創作者未必都是富含戰略性的、有意識的個體這一事實。此外，托馬斯對創作實踐的行為表演維度的關注，為我們提供了超越傳統形式與意義的二元論的方法論。
然而，在研究大洋洲藝術時，盡管托馬斯主張“傳統”藝術中支撐“演示”這一表現方式的“語境”是其本質，但在分析傳統藝術與“現代”藝術實踐的連續性時，卻僅僅對形式這一視覺要素及其意義進行了話語分析，而忽略了語境。而且，對于極為重要的語境，他不加批判地設想近代的政治權力系統會成為與土著語境不同的另一種語境。究其原因，在于托馬斯幾乎沒有涉足具體的創作現場，所以，其對創作實踐的討論并不充分。一般來說，關注“實踐”的意義在于，使人們的行為在共同體中獲得意義的過程可視化，這些行為包括被肢體動作牽引的行為以及未曾預想到的偶然性行為等，而它們只有在創作現場才會出現。
其次，是蓋爾的理論。蓋爾將被分為藝術品和工藝品的物品，重新統一歸于人造物的范疇，并按照“指示符”——社會行為的媒介這一統一標準對其進行論述。但不難發現，由于過度地與權力論保持距離，所以，蓋爾的論述忽視了介入支撐相互行為推論過程的“權力”。
的確，蓋爾將藝術品本身也視為具有能動性的社會媒介，通過考察藝術品被“藝術家”和“原型”配置人格（distributed person）的過程，將其制成可視化圖表，以表明其探究藝術之政治性的決心。但筆者想指出的是，即使蓋爾論述了藝術品成為一種權力象征的現實，卻依然很難觸及藝術品是如何通過制度和權力而形成的這一問題。究其原因，在于溯因推論的推論依據，模糊不清。
蓋爾把作為分析范圍的藝術情境，定義為“由指示符(視覺的、物質的)引起的、具有能動性的溯因推論這一特定認知發揮作用的狀況。”[24](13)進而，為了分析經由藝術品這一指示符開展的人與人之間社會性相互行為，蓋爾將能動性視作依存于關系和語境的存在，而不將其作為分類性問題看待。他認為，能動性總表現為能動者與受動者之間的相互作用，有能動者的地方必定會有受動者。[24](22)于是，溯因推論的對象，被限定為能動者與受動者的關系圖，這樣的設定，也實現了蓋爾的分析目的。所謂溯因推論，是推動蓋爾所說的“藝術情境”呈現的動力所在，但我們無法明確看到這個推論是如何展開的。
如果不弄清這一點，我們就無法討論某一事件的多重維度，尤其是構成這一事件的（藝術）權威。我們絕不能忽視“藝術情境”（不僅是現代）中的權力、權威的決定性作用。例如，如果使用蓋爾的概念裝置，來理解作為藝術權威的“鑒賞力”，那么可以說鑒賞力就是能夠準確推論出“原型”之能動性的存在。換言之，溯因推論本身，從某種意義上說，也可以視作具有能動性的行為。盡管如此，在這種互動中，權威如何被形塑，或者權威如何推動相互行為的開展等，卻在蓋爾的分析中完全被忽略了。我們本應把構成某一事件的能動者和受動者之間的關系，和在關系中樹立起來的權威或形成的制度，放在同一框架下進行說明，但由于蓋爾回避了溯因推論的主體問題，故而無法延續相關的討論。
蓋爾舍棄了對藝術制度論相關問題的研究，他認為藝術制度論是藝術社會學而非藝術人類學的研究范疇。[24](7-8)另一方面，如上所述，探討西方藝術和非西方藝術之間關系的研究領域，成果非常豐富。筆者認為，如何在認識到上述問題的基礎上，批判性地發展蓋爾的觀點，在理論上將蓋爾的研究和藝術制度論的研究結合起來，是今后藝術人類學研究應該解決的課題。
結 論
以上，雖然不能否認對資料的取舍可能有一定的隨意性，但筆者按照自己的方式回顧了藝術人類學迄今為止的發展歷程，并將一系列的研究總結為圍繞“非西方藝術”這一范疇的左右搖擺。同時，筆者還提出在當前錯綜復雜的狀況下，藝術人類學應該解決的兩個課題。一是如何理解那些與位于中心的“藝術-文化系統”疏離，在創作實踐中構筑強有力現實的行為表演；二是如何將權力論，統合到蓋爾提出的藝術理論中去。最后，希望包括筆者在內的學者，在關注上述問題的基礎上，留下更多來自各種創作現場的詳細記述（本譯文的原文，刊載于2008年8月京都大學人文科學研究所《人文學報》第97號，論文發表時作者為日本京都大學大學院人類環境學研究科、日本學術振興會特別研究員）。
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注 釋：
①可參閱日本學者木村重信所著《民族美術の源流を求めて》（NTT1994年版，第236頁～第238頁）及《民族蕓術學》（思文閣2000年版，第6頁～第8頁）兩書之詳述；
②有關美國人類學家弗朗茲·博厄斯《原始藝術》的推介文字，可參見日本鏡味治也《研究動向：蕓術の人類學》（載《社會人類學年報》1991年第17期）一文之詳述；
③據利奇說，因制作被稱為“Malanggan”的雕刻和面具而聞名的這個地方，存在職業的、專業的美術家（制作者）；
④在近年的研究中，例如日本學者中澤新一的《藝術人類學》一書，就指出：人類超越了一般社會性事物的“流動的心”（普遍知性），體現出宗教和藝術的同源性；
⑤英聯邦社會人類學會（the Association of Social Anthropologists of the Commonwealth），于1988年成立了人類學理論討論小組（the Group for Debates in Anthropological Theory），該小組每年開展討論，1993年的這次討論為第6次，負責人是詹姆斯·維納。本次研討議題的贊成者有霍華德·墨菲、杰里米·庫特，反對者有喬安娜·奧弗林、彼得·戈夫等人。此外，本文稍后論述提及的阿爾弗雷德·蓋爾，也參與了這次討論，他對“審美性/審美學aesthetics”中蘊含的西方哲學話語感到擔憂，尤其對反對論者彼得·戈夫的觀點表示了贊同。相關內容，可參閱Tim Ingold (ed.).Key Debates in Anthropology, London and New York:Routledge，1996，pp.251～291.
⑥這里可以看出，古谷嘉章與既有的藝術論，即“天才的非凡的創造性”是藝術價值的根基的論調劃清了界限；
⑦本文提及的托馬斯的著作，論述了整個大洋洲藝術（Oceanic Art），而關于以殖民地經歷為軸的近代化過程中澳大利亞和新西蘭的藝術研究，可以參考托馬斯的另一部著作Possessions: Indigenous Art/Colonial Culture.此外，還可參考托馬斯在克利福德的影響下撰寫的論文Objects of Knowledge: Oceanic Artifacts in European Engraving （In Oceania：Visions，Artifacts，Histories收錄）；
⑧眾所周知，關于“文化客體化”的一系列討論，為研究在明確的權力關系下，被壓迫者如何主動構建自身文化提供了分析框架。對于“文化的客體化”，眾多學者提出了支持或反對意見，但需注意的是，提出“文化客體化”論的代表性學者太田好信，在構建這一理論時，并沒有使用這一理論來檢驗具體的田野個案。太田對于把田野調查神化的做法有所顧慮，這也可以看出他對以往人類學實踐的某種批判（可參閱日本學者菊池暁《世界のかたすみでブンカを叫んだのけもの あるいは太田好信著<トランスポジションの思想>をめぐる斷想》，載《大阪大學日本學報》2000年第19期，第190頁)。但是，如果我們舍棄了在“現場”苦惱、糾結的生動的人物形象，也就放棄了可能出現的其他種種可能性。如果無視過程只收集結果，并從中找出框架結構，那么，事情是如何發生的這樣一種具體的因果關系，就會變得模糊不清。這也直接關系到我們對于一些范疇的理解。即使存在文化要素，當它被客體化時，傳承人可以重新對它進行闡釋。的確，這在某種意義上可以說是一種文化的創造。但是，在“文化客體化”論中，創造物（被創造出的新文化）這一范疇，并沒有得到驗證。只是認為它是被挪用的范疇，或者是傳承人應觀眾需求重新解釋的范疇，它的出現是不言自明的，卻沒有檢驗它在“現場”的生成或消失的過程，也就是說，在沒有考察過程的情況下就對其命名了；
⑨筆者調查了在大洋洲中心（斐濟）創造出“大洋洲藝術”這一新型藝術的藝術家團體，他們通過繪畫、雕刻、舞蹈、音樂等形式進行創作。筆者特別關注到，這些“大洋洲藝術家”的創作，具有雙重性，一方面，他們把個人的原創性作為價值評判的標準；另一方面，他們回歸到具有大洋洲特質的集體性產物這一基準中進行創作。可參閱日本學者渡辺文《オセアニア蕓術が開く“オセアニア”――フィジー,オセアニア·センターの絵畫制作を事例に》（載《コンタクト·ゾーン》2007年第1期，第161頁～第183頁）及渡辺文《現代オセアニアを生きる蕓術》（載《人環フォーラム》2008年第22期，第58頁～第59頁）兩文之詳述；
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（原文載于《內蒙古藝術學院學報》2023年第2期）
著者簡介：渡邊文（WATANABE Fumi,1981-），女，日本同志社大學國際地域文化學部，助教。主要研究方向：人類學。
譯者簡介：陸薇薇（1980-），女，江蘇省南京市人。東南大學外國語學院日語系主任，教授，民俗藝術學博士。主要研究方向：民俗藝術與中日文化比較。
校對簡介：王薈（1988-），女，福建省廈門市人。廈門集美大學，博士后。